Pathosformeln: iconographie et représentation verbale des émotions dans les Romans de Tristan (XIIe-XIIIe siècles)

Le 22 septembre 2010, Giuseppina Brunetti (professeur à l’université de Bologne), invitée par EMMA, a donné une conférence au séminaire “Le Corps régulé. Du biologique au culturel” (dir. A. Carol et I. Renaudet) à la Maison Méditerranéenne des Sciences de l’Homme d’Aix-en-Provence (UMR TELEMME). Nous remercions vivement l’auteur de nous autoriser à en livrer ici le contenu, qui fut prononcé directement en français.

Pathosformeln: iconographie et représentation verbale des émotions

dans les Romans de Tristan (XIIe-XIIIe siècles)

Giuseppina Brunetti

(Université de Bologne)

1. La très belle et douloureuse histoire de Tristan et Iseut a formé – dans le sens philosophique de «donner une forme à quelque chose» – une grande partie de la conscience amoureuse occidentale et de la dynamique sentimentale et affective des Européens. L’histoire pathétique de cet amour fougueux qui ignore les conditionnements des conventions et des lois ainsi que des institutions chargées de les conserver – le preux Tristan est le neveu et l’héritier du roi  Marc, la belle Iseut est l’épouse du souverain et la tante de Tristan – et à la fois revendique le droit au bonheur de l’individu et à l’assouvissement du désir individuel – est une histoire inventée au Moyen Age qui s’est profondément enracinée dans la culture occidentale et qui a eu mille adaptations, littéraires, figuratives et musicales[1].

Comparable à peu d’autres mythes (comme le roi Arthur, le Saint-Graal, la légende de Troie, la vie d’Alexandre ou d’Ulysse), l’histoire complexe des deux amants a montré une vitalité telle, si ce n’est majeure, qu’encore à l’époque moderne elle continue à s’exprimer ici ou là (il suffit de penser au cinéma et à l’art, aux films encore nombreux – le dernier est d’il y a deux ans -, à la musique) elle continue à s’exprimer sous différentes formes linguistiques (de la zone européenne romane à celle germanique, en passant par le monde slave, la littérature nord-américaine), dans des formes artistiques distinctes, elle continue à ‘fonctionner’ et à ne pas tarir son potentiel expressif et heuristique, et pas seulement pour l’empathie qu’elle suscite[2].

On peut vraiment dire que, avec très peu d’autres formes littéraires – la poésie des troubadours par exemple, ces pionniers de l’articulation sémantique moderne et laïque des sentiments et des émotions – écrites dans les langues nouvellement nées de la nouvelle Europe, l’histoire de Tristan et Iseut est certainement une partie intégrante de l’éducation sentimentale des Européens.

Au sein de la recherche d’EMMA j’ai pensé que discuter le cas du roman de Tristan était intéressant et pouvait donner matière à de nouvelles idées.

Mais comment en discuter ? De quelle façon analyser philologiquement les textes relatifs au récit de Tristan et Iseut sous l’aspect d’une histoire de l’émotivité ou mieux d’une histoire sociale des émotions humaines, pour en comprendre la physionomie spécifique et le succès?

1.1. J’ai introduit dans mon titre expressément un mot-clé : “Pathosformeln” qui rendra, du moins je l’espère, plus clair le point de vue que j’ai choisi.

Pathosformeln est un terme qui, comme vous le savez, fut employé par Aby Warburg (même si, significativement, le mot n’était pas nouveau, ni pour l’art, ni pour la philosophie: il fut par exemple utilisé par Friedrich Nietzsche ou dans le débat romantique sur Laocoonte, mais aussi par Ernst Robert Curtius, le grand théoricien des tópoi). Sur la notion de Pathosformeln se fonde sa grande œuvre Mnémosyne, l’atlas mythique de la mémoire construit par Warburg matériellement, dans la célèbre salle ovale, et resté pendant plus de soixante-dix ans inédit[3].

Les Pathosformeln c’est-à-dire les ‘formules du pathos’ sont les piliers de l’atlas – attention à ce terme car nous sommes déjà ici en présence d’un point-clé significatif: ce ne sont pas des formes du pathos, mais bien des formules c’est-à-dire des constructions formulaires, répétitives, stratifiées. Les Pathosformeln sont donc des expressions artistiques ritualisées des émotions[4].

Le rapprochement avec d’autres catégories classificatoires littéraires, comme les tópoi de Curtius  ou les Einfache Formen de Jolles, est intuitif et pourtant des différentes fondamentales entre celles-ci subsistent. Malgré les différentes visions du Moyen Age et de la Renaissance, on peut observer des motifs communs entre la Toposforschung de Curtius et les Pathosformeln de Warburg, mais le morphologisme warburghien apparaît toutefois plus ouvert, il s’ouvre p. ex. à des perspectives de comparaison anthropologique, alors l’aspect, je dirais, métaphysique chez Jolles est clair – les formes simples sont des a priori expressifs (et donc idéologiquement plutôt dangereux si ce n’est inquiétants: à ce propos, les implications de Jolles et de sa réception avec le nazisme parlent clairement).

«Juif de naissance, hambourgeois dans le cœur et florentin dans l’âme», Warburg avait fondé dans sa ville natale une bibliothèque, déjà célèbre à l’époque, de 15.000 volumes qui devinrent par la suite 65.000 et qui comptait 80.000 photographies[5]. Son travail sur la Pathosformel “Nymphe” est par exemple très célèbre, et il est significatif qu’une des racines de la recherche warburghienne ait été justement la lecture, en 1889 à Florence d’un livre à la Bibliothèque nationale, à savoir : L’expression des émotions chez l’homme et les animaux de Charles Darwin, «un livre qui finalement m’aide» nota-t-il dans son journal[6].

Ce qui est important aujourd’hui pour nous est dans la recherche des éléments de contact entre les différents systèmes textuels de distinguer l’historicité des topoi, s’efforcer de recueillir mais aussi de décomposer, distinguer et, pour terminer, comprendre les spécificités de chaque nouvel arrangement littéraire. Recueillir en quelque sorte, si vous me passez l’image, le corail et les perles des profondeurs de la mer, avec la figure que Walter Benjamin emprunta à Shakespeare dans La Tempête et avec laquelle ensuite Hanna Arendt, sa plus jeune parente, le rappelait: un plongeur de l’histoire, un pêcheur de perles[7].

Ces méthodes naissaient aussi de la nécessité de préserver la tradition européenne dans sa totalité, et visaient à sauvegarder la culture occidentale dans son ensemble contre l’imminente catastrophe du XXe siècle.

Cet avant-propos qui circonscrit ,pour ainsi dire, le cadre conceptuel dans lequel je me déplacerai, étant terminé, essayons donc maintenant d’aborder, dans cette perspective, le Roman de Tristan.

2. L’expérience que je souhaiterais tenter avec vous aujourd’hui consiste à vérifier la représentation de certains épisodes célèbres de l’histoire, souvent isolés et représentés de manière autonome dans des illustrations, pour les interpréter à partir d’une relecture de la donnée textuelle. En anticipant un peu mes conclusions: je tenterai de démontrer que le moyen verbal et textuel en ancien français, par lequel est exprimé un passage émotif particulièrement important, est souvent appauvri par la représentation iconographique qui élimine l’ambiguïté, ajoute un sens ou prend nécessairement position, en choisissant un seul signe du texte verbal. A l’inverse, quand le texte suggère uniquement un état émotionnel complexe, c’est au tour de la représentation artistique d’exprimer l’émotion, ici aussi de manière plus explicite que le texte verbal.

Il convient de rappeler la distinction opportune introduite par Jean-Claude Schmitt entre:

• le geste comme expression des mouvements intérieurs de l’âme, des sentiments, de la vie morale de l’individu;

• la signification des gestes et leur fonction de communication ;

• le geste lié à la dimension du «faire», coeur de toute société technicienne dans laquelle se pose le problème de l’efficacité matérielle des gestes et l’efficacité des actes symboliques qui s’expriment à travers les gestes[8].

2.1. Commençons donc par examiner un des extraits les plus célèbres de l’histoire, surnommé “le rendez-vous épié”. C’est le texte de Béroul. Je vous résume rapidement, avant d’entamer le cœur du discours, les différentes formes sous lesquelles l’histoire de Tristan est parvenue jusqu’à nous. J’ai parlé, et ce n’est pas un hasard, des romans de Tristan et Iseut au pluriel: parmi les rédactions en vers les plus anciennes, en français, il y a celle dénommée courtoise, composée par le clerc anglo-normand Thomas et datée peut-être de 1170. La tradition manuscrite de ce très beau texte nous est parvenue en 10 fragments, dans 6 manuscrits[9], c’est une pulvérisation en quelque sorte de cette version très raffinée, caractérisée par des écarts psychologiques et par des interrogations de l’auteur sur qui souffre le plus dans cette douloureuse histoire: si c’est le roi Marc qui aime Iseut et en possède seulement le corps, mais pas le cœur; ou bien Iseut qui n’aime pas Marc et est contrainte à vivre avec une personne qu’elle n’aime pas, conservant son cœur pour Tristan mais séparant son corps entre deux hommes; ou bien si c’est au contraire Tristan qui souffre plus qu’elle, Tristan qui aime Iseut mais qui ne la possède pas comme compagne. Pour connaître l’intimité émotive de la reine, il décide d’épouser Iseut aux mains blanches: Tristan n’aura toutefois pas le courage de consommer les noces et vivra malheureux, cœur et corps intégralement voués à Iseut la blonde; ou enfin si c’est Iseut aux mains blanches, le double de la protagoniste, qui souffre le plus, malheureuse car, bien qu’elle aime Tristan, elle ne reçoit en échange ni son cœur, ni son corps.

Nettement plus ancrée dans une vision concrète et médiévale de l’histoire est la version du normand Béroul, transmise sans frontispice et mutilée par un unique manuscrit parisien (BnF, F.fr. 2171: fin XIII), celui-ci aussi non miniaturé. L’histoire de Béroul est riche de détails et de développements narratifs intenses. Il suffit de penser que les épisodes les plus célèbres de l’histoire font tous partie de son récit (du rendez-vous épié, au gué, aux lépreux, au jurement – nous les verrons dans le détail – ou celui dénommé de la fleur de farine). Plusieurs stratagèmes narratifs sont ourdis dans cette version dans un système textuel complexe où l’auteur – j’anticipe – se montre proche de la thèse de la philosophie morale d’Abélard.

Le reste des textes en vers, en français ancien, s’inspirant de l’histoire de Tristan et Iseut (outre les Tristan perdus, notamment celui de Chrétien de Troyes, ‘La Chèvre’ et Bréri) comprennent les Folies (d’Oxford et de Berne), Marie de France, Lai du chèvrefeuille, le Domnei des Amants, Continuation Perceval et Roman de la Poire. À partir du XIIIe siècle s’ajoutera ensuite le grand roman en prose, plus complexe. A cela, pour rester dans le cadre médiéval ancien et roman, s’ajoute la tradition italienne qui compte au moins sept rédactions différentes en prose plus d’autres types de compositions (les cantari, par exemple) et la tradition ibérique. La tradition nordique, anglaise et scandinave, revêt en outre une grande importance pour sa qualité et son ancienneté. Pour être exhaustifs, rappelons qu’il existe aussi des versions néerlandaises et slaves du roman et que le mythe n’a jamais cessé d’inspirer des adaptations modernes, il suffit de penser à Wagner ou aux préraphaélites, à Thomas Mann ou à Giacometti. Ceci pour dire que, de notre point de vue, le roman de Tristan représente un terrain d’apprentissage privilégié puisque nous avons la certitude qu’il s’agit d’une œuvre qui a occupé une place de choix dans la culture occidentale, qui a été lue et assimilée par une multitude d’Occidentaux.

Venons-en maintenant au premier exemple, le ‘rendez-vous épié’. La rencontre secrète de Tristan et de la reine dans un jardin, à proximité d’une fontaine, est épié par le roi Marc, caché dans les branches du pin qui surplombe la fontaine. Le roi avait été averti par le nain astrologue Frocin, figure hostile aux amants.

Tristan attend la reine, assis sur le bord de la fontaine, au clair de lune. Observatrice, Iseut en arrivant entrevoit dans le reflet de l’eau de la fontaine le roi aux aguets dans les branches. La reine ne peut pas savoir que Tristan s’en est déjà aperçu. Lui donc a peur pour elle et elle pour lui: elle ne peut pas avertir Tristan par des mots de manière explicite, elle ne peut pas trop s’approcher pour éviter qu’il ne la prenne dans ses bras et doit absolument bloquer tout mot imprudent, la moindre avance amoureuse, sous peine d’être condamné à jamais.

Elle parle alors d’abord et commence un long discours, plutôt sensé du point de vue rhétorique où l’ambiguïté des mots et l’exactitude formelle des affirmations sont toutefois irréprochables.

Cette scène fait pendant à celle de l’ordalie, au jurement que la reine tiendra ensuite plus tard au Mal Pas, en présence d’Arthur et où, avec la même ambiguïté, mais irréprochable formellement, elle s’innocentera (après s’être fait porter, pour traverser le marais, à califourchon par Tristan, déguisé en lépreux, elle jurera solennellement: “Je jure que je n’ai jamais eu personne d’autres entre mes cuisses si ce n’est mon mari et ce lépreux”).

Ici, elle fait quelque chose d’analogue, Iseut évoque explicitement les soupçons du roi et, de la manière dont elle parle, Tristan comprend:

16      Par Deu, qui l’air fist et la mer,

Ne me mandez nule foiz mais.

Je vos di bien, Tristan, a fais,

Certes, je n’i vendroie mie.

20      Li rois pense que par folie,

Sire Tristran, vos aie amé;

Mais Dex plevist ma loiauté

Qui sor mon cors mete flaele,

S’onques fors cil qui m’ot pucele

25      Out m’amistié encor nul jor!

Se li felon de cest enor

Por qui jadis vos combatistes

O le Morhout, quant l’oceïstes,

Li font acroire, ce me semble,

30      Que nos amors jostent ensemble,

Sire, vos n’en avez talent,

Ne je, par Deu omnipotent,

N’ai corage de druerie

Qui tort a nule vilanie.

35      Mex voudroie que je fuse arse,

Aval le vent la poudre esparse,

Jor que je vive que amor

Aie o home qu’o mon seignor.

(…)

56      Et ils ont fait entendre au roi

Que vos m’amez d’amor vilaine.

Si voient il Deu et son reigne!

Ja nul verroient en la face.

60      Tristan, gardez en nule place

Ne me mandez por nule chose:

Je ne seroie pas tant ose

Que je i osase venir.

64      Trop demor ci, n’en quier mentir.

S’or en savoit li rois un mot,

Mos cors seret desmenbré tot

Et si seroit a mot gran tort;

68      Bien sai qu’il me dorroit la mort.

“Tristan, certes, li rois ne set

Que por lui pas vos aie ameit:

Por ce qu’eres du parenté

72      Vos avoie je en cherté.

Je quidai jadis que ma mere

Amast mot les parenz mon pere

(…)

97      Quant out parler sa drue,

Sout que s’estoit aperceüe.

Deu en rent graces et merci

‘Au nom de Dieu, qui créa l’air et la mer ne m’envoyez jamais plus chercher Je vous le dis clairement, Tristan, soyez certain, moi je ne vous verrai jamais plus. Le roi pense que follement sire Tristan, moi je vous ai aimé, mais j’appelle Dieu à témoigner de ma loyauté, qu’il lance ses foudres sur mon corps si jamais je me sauvais avec celui qui me prit vierge, mais quand aurais-je eu un rapport amoureux!  Si les félons de ce royaume, pour lequel autrefois vous combattiez contre Morold, avant de le tuer, lui font croire (comme il me semble) que nous avons une liaison  amoureuse, Sire, vous n’avez rien à voir avec cela; ni moi, par Dieu tout-puissant, je n’ai pas l’intention d’avoir une aventure amoureuse qui m’entraînerait dans le déshonneur. Je préfèrerais être brûlée vive, et que la poussière soit éparpillée au vent, plutôt que de vivre et partager l’amour avec un homme qui n’est pas mon mari (…). Les félons ont fait entendre au roi que vous m’aimez d’un amour coupable, aussi vrai qu’ils espéraient voir un jour Dieu et son royaume ! Mais il n’y a pas de danger qu’ils le voient en face. Tristan, évitez de me faire venir où que ce soit et quelle qu’en soit la raison. Je ne serais pas assez hardie pour oser m’y rendre. Mais je m’attarde trop ici, sans mentir, car si le roi en avait la moindre idée il me ferait couper en morceaux, et ce serait une grave injustice. Je sais bien qu’il me donnerait la mort. Non, Tristan, le roi ne sait pas que ce que j’ai eu d’affection pour vous venait de lui : c’est à cause de vos liens de parenté que je vous chérissais. Autrefois, j’ai compris que ma mère aimait beaucoup les parents de mon père. (…). En entendant parler son amie, Tristan a compris qu’elle s’était rendu compte de la situation, il en rend grâces à Dieu’[10].

Les termes utilisés par Béroul sont significatifs: Iseut souligne impunément – pour rendre ses affirmations plus véridiques, elle invoque Dieu aux vers 22, 32 puis plus loin au vers 353 – sa “loiauté” (au vers 22) – qui est donc ici le sentiment qui la lie à Marc – qu’elle n’a pas le cœur à prendre un amant pour être déshonorée (aux vers 33-34) et que, jamais au grand jamais, elle n’a donné son amour à un autre si ce n’est à celui qui l’a eue vierge (la narration ici se fait subtile: nous tous, nous savons, et Tristan à la fontaine avec nous, que cet homme n’était pas Marc, mais bien Tristan et que la virginité que Marc eut fut celle de Brangien qui avait pris la place de la reine non plus vierge dans son lit nuptial). Béroul examine ensuite le sentiment qui lierait Tristan à elle: “je vous ai guéri, il n’y a rien de mal si vous m’êtes reconnaissant et ami” (ce sont les vers 52-53), “mais ils ont dit au roi que vous m’aimez d’un amour coupable”, attention ici au syntagme «amour vilaine» (v. 57). Il examine enfin le sentiment qui la lierait, elle à Tristan: celui dû à un parent proche du mari, “ma mère aussi aima beaucoup les parents de mon père” (c’est le vers 74). Une fois l’analyse terminée, les trois sommets, réciproques, du triangle amoureux, sont fermés. Le roi est rassuré et les amants sont saufs. Iseut retourne dans ses appartements où l’attend Brangien, sa femme de chambre:

Yseut est en sa chambre entree.

Brengain la vit descoloree.

Bien sout quë ele avoit oï

Tel rien dont out le cuer marri,

Qui si muoit et palisoit;

345    Se li demande que avoit

Ele respont: “Bele magistre,

Bien doi estre pensive et tristre.

Brengain, ne vos vel pas mentir:

Ne sai qui hui nos vout traïr,

350    Mais li rois Marc estoit en l’arbre

Ou li perrons estait de marbre.

Je vi son ombre en la fontaine.

Dex me fist parler primeraine.

(…)

Onques li rois ne s’aperçut

368    Ne mon estre ne desconnut

Partie me sui du tripot.

‘Yseut est entrée dans sa chambre. Brengain la voit toute pâle. Elle devine qu’elle a appris une nouvelle qui l’a bouleversée et dont elle reste émue et sans couleur. Comme elle lui a demandé ce qu’elle a, Yseut répond : « Chère gouvernante, j’ai bien de quoi être pensive et triste. Brengain, je ne veux pas vous cacher la vérité. Je ne sais qui aujourd’hui a voulu nous trahir, mais le roi Marc ne trouvait dans l’arbre, au-dessus du rebord de marbre. J’ai vu son image se refléter dans l’eau de la fontaine. Grâce à Dieu, j’ai pu parler la première (…). Le roi ne s’est aperçu de rien ; il n’a pas pu deviner mon jeu. Je me suis bien tirée de cette fâcheuse affaire’[11].

Les caractéristiques qui m’intéressent sont donc au nombre de  trois: l’impudence d’Iseut – c’est-à-dire le contraire de la pudeur – et je crois que dans une histoire de la pudeur, il est fondamental aussi de prendre en considération le thème de l’effronterie, d’autant plus si l’effronterie est accompagnée de ruse, d’hypocrisie et de duperie. Une chose est toutefois certaine: nous tous, nous prenons parti pour les amants, l’auteur nous rend si solidaires des personnages qu’aucun d’entre nous ne songerait à mal juger l’idée d’Iseut, au contraire on en admire presque la hardiesse et le courage. Un autre élément intéressant me semble être la pâleur d’Iseut qui peut finalement s’exprimer quand elle est dans un lieu sûr, en compagnie de sa femme de chambre. Elle lui raconte d’abord l’épisode, puis termine par ces mots qui surprennent certainement (à l’époque aussi, l’expression devait être certainement perçue comme vulgaire) : « en somme, comme ça je suis sortie de ce bordel» (avec l’emploi du mot tripot, ‘maison de jeu’, ‘bordel’). L’accent est donc explicitement mis sur l’habileté et la ruse, sur la duperie déclarée, sans pudeur.

Là, au contraire, sous le pin, le lecteur s’étonne des mots feints et des larmes feintes: «Or fait semblant con s’ele plore» (v. 8, = Yseut ) auquel s’opposent les pleurs sincères de Marc qui trouve dans les mots épiés de sa femme (que nous savons par contre être faux) une occasion pour sauver son amour (Marc est amoureux d’Iseut plus qu’il n’est jaloux, il ne fait que lui trouver des excuses…): «Li rois qui sus en l’arbre estoit (…) / De la pitié qu’au cor li prist / Qu’il ne plorast ne s’en tenist»  (vv. 258, 261-2), ‘Pour la piété qui submergea son cœur / il ne put éviter de pleurer’. Un sentiment qui souvent l’envahit face à l’innocence apparente des amants, comme devant la découverte de Tristan et Iseut endormis, l’un près de l’autre mais habillés et séparés par une épée. Il s’agit ici d’un cas flagrant, me semble-t-il, où s’opposent dans un même personnage (qu’il s’agisse d’Iseut ou de Marc ) affectivité et raison.

Il très intéressant d’observer maintenant comment ce passage a été transposé visuellement – il a été un des épisodes les plus intensément représentés, en miniatures, sur des coffrets d’ivoire, sur des miroirs, des peignes, des tapisseries[12]. L’élément du reflet est reporté comme fondamental, mais tout le système linguistique, qui est complexe, grâce auquel le piège est déjoué, étant donné qu’il ne pouvait être représenté visuellement puisqu’exclusivement verbal, est remplacé par l’index d’Iseut ou de Tristan qui indique l’image du roi réfléchie dans la fontaine:


Ill.1. Tristan et Iseut à la fontaine, épiés par le roi Marc, détail d’un panneau de coffret. Ivoire, Paris, 1340-1350 (Musée du Louvre, Département des Arts décoratifs, nr. OA 10958).

Ill. 2. Casket, Oak, carved and painted, with metal mounts and textile/paper lining, ca. 1350-1375 (London, British Museum, nr. 2173-1855)

Naturellement, la solution trouvée est d’autant plus simple qu’irréaliste: Iseut n’aurait absolument pas pu avoir ce geste dans le roman, sous peine d’échouer dans son dessein et de se trahir. En termes de Pathosformeln, il s’agit aussi d’une sorte de trahison du dessein originel et textuel tout comme par exemple, dans cette miniature d’un ms. du Tristan de Gottfried von Straßburg:

Ill.3. Gottfried von Straßburg, Tristan, ms. Heidelberg, Pal. Germ. 346

l’absence d’eau dans la fontaine (essentielle, pour qu’il y ait reflet de l’épieur) ou dans l’évolution du motif, l’absence totale d’eau et de la fontaine. Ici par exemple:

Ill. 4. Tristan en prose, ms. BnF, fr. 97, c. 279.

On voit les deux amants simplement l’un en face de l’autre en dessous du pin: le passage du texte de l’agnition à travers la vision du visage de Marc au clair de lune sur le miroir d’eau est entièrement annulé et la scène est reconduite du point de vue de l’iconographie à des schémas plus habituels, notamment, celui très célèbre du péché originel (avec un arbre placé entre la figure masculine et féminine. De même, la tête couronnée qui apparaît entre les branches fait penser au serpent, symbolisé souvent sous cet aspect):

Ill. 5. Chester (England), Chester Cathedral, Misericordia 1380 ca.; Lincoln (England), Lincoln Cathedral, Misericordia, 1380 ca.

On peut donc imaginer que le public médiéval associe immédiatement la rencontre entre Tristan et Iseut à l’image très répandue de l’arbre du Paradis terrestre et du péché originel, une association voulue probablement sans intentions moralisantes, mais simplement pour attirer l’attention sur l’analogie et l’origine immorale du motif. Comme évolution graphique, et je terminerai sur cet exemple, je vous prie de bien vouloir observer le motif permanent des deux lions : dans le texte, il est dit seulement : «li rois Marc estoit en l’arbre / Ou li perrons estait de marbre» (v.v. 349-50), mais il est certain que l’élément devient iconographiquement fixe, peut-être à partir d’une image comme celle proposée au n. 2.

Nous avons évoqué le lien avec Brangien : souvent, l’expression émotive d’Iseut est confiée (et rendue explicite) dans le rapport avec sa femme de chambre: les miniatures aussi confient à la présence de Brangien les expressions de désespoir et de tristesse (v. p. ex. le ms. BnF., fr. 99, c. 159).

2.2. Mais passons au second exemple dont je souhaiterais vous parler et qui porte lui aussi sur une manifestation forte, évidente, de manque de pudeur. C’est le célèbre récit du passage du gué et du jurement d’Iseut. L’épisode survient dans le récit après le retour à la cour de la reine – les deux amants qui s’étaient enfuis dans la forêt étaient parvenus à prouver leur innocence. C’est l’épisode de l’épée auquel j’ai fait allusion auparavant: le roi qui s’était rendu dans la forêt de Morois pour tuer les amants – averti par un garde forestier – les voit endormis, habillés, séparés par une épée et en conclut qu’après autant de temps à vivre une vie sauvage dans la forêt, les deux amants auraient dû offrir un bien autre spectacle. Ils ne s’aiment donc pas à la folie et au lieu de les punir, et risquer de déclencher dans son royaume violence et scandale, il décide de laisser uniquement un signe de son passage, qui prouve sa piété. Il retire du doigt de la reine la bague avec une émeraude qu’il lui offrit un temps et lui met à la place la bague qu’elle avait donnée à son mari puis remplace l’épée de Tristan par la sienne. Ensuite il pose une paire de gants en hermine, qu’il a avec lui mais qui appartiennent à Iseut, de manière à ce qu’ils protègent le visage de la reine des rayons du soleil. C’est un passage d’une très grande élégance et introspection psychologique des personnages. Après le retour à la cour d’Iseut, disais-je – Tristan en revanche reste encore banni et doit se cacher, les barons ne sont pas encore convaincus et satisfaits, ils affirment que le roi n’a pas induit la reine à se disculper publiquement. Iseut est donc prête à prononcer le jurement solennel suivant les règles de l’ordalie, l’escondit, une procédure judiciaire par laquelle on se justifie d’une accusation en recourant au jurement. La reine demande que le rite soit tenu à la Blanche-Lande en présence du roi Arthur. Selon le texte Tristan arrive, déguisé en lépreux, au Mal Pas, un lieu marécageux. Tristan demande l’aumône à tous et effrontément au roi Marc aussi. Le cortège royal arrive, la très belle Iseut habillée de soie d’orient demande au faux lépreux, dont elle a deviné l’identité, de la porter à califourchon pour lui faire traverser le gué. Le jour suivant aura lieu l’escondit. Il est demandé publiquement à Iseut de jurer de n’avoir jamais eu de relations avec Tristan. Elle, dont les jurements – nous l’avons déjà observé pour l’épisode du rendez-vous épié – sont toujours vrais à la lettre, mais faux dans la réalité, jure qu’entre ses cuisses, il n’y a jamais eu personne si ce n’est son mari légitime et le lépreux qui l’a aidée à traverser le gué. Voilà: l’effronterie d’Iseut apparaît ici totale, totale est la ruse, totale est l’ambigüité des mots et des gestes :

Artus prist la parole en main,

4190  Qui fut d’Iseut le plus prochain:

“Entendez moi, Yseut la bele;

Oiez de quoi on vos apele:

Que Tristran n’ot vers vos amor

De puteé ne de folor,

4195  Fors cele que devoit porter

Envers son oncle et vers sa per.

– Seignors, fait el, por Deu merci!

Saintes reliques voi ici.

Or escoutez que je ci jure,

4200  De quoi le roi ci asseüre:

Si m’aït Dex et saint Ylaire,

Ces reliques, cest saintuaire,

Totes celes qui ci ne sont

Et tuit celes de par le mont,

4205  Qu’entre mes cuises n’entra home

Fors le ladre qui fist sorsome,

Qui me porta outre les guez,

Et li rois Marc mes esposez.

Ces deus ost de mon soirement,

4210  Ge n’en ost plus de tote gent.

De Deus ne me pus escondire:

Du ladre, du roi Marc mon sire.

(…)
4219  “Dex – fait chascuns, – si fiere en jure

‘Arthur a pris la parole le premier, étant le plus près d’Yseut: «Écoutez-moi, belle Yseut, entendez les termes de la justification que nous attendons de vous : il faut dire que Tristan n’a eu pour vous aucune passion amoureuse contre la morale ni contre raison, mais seulement ces sentiments d’affection qu’il devait avoir envers son oncle et sa compagne». – «Seigneurs, fait-elle, par la grâce de Dieu, je vois ici de saintes reliques. Écoutez bien le serment que je fais pour donner au roi ici présent l’assurance qu’il réclame: je jure par Dieu et par saint Hilaire, sur ces reliques, sur ce reliquaire, sur toutes les reliques qui ne sont pas ici et sur les reliquaires qui sont ailleurs de par le monde, qu’entre mes cuisses n’est entré aucun homme, sauf le lépreux qui m’a mis en charge pour me faire traverser le gué, et le roi Marc mon époux. J’exclus ces deux hommes de mon serment, mais personne d’autre monde. De ce deux hommes je ne peux m’excuser, le lépreux et le roi Marc, mon époux (…). «Dieu! – dit chacun, avec quelle fierté a-t-elle fait ce serment !»’[13].

Rares sont les représentations de cet épisode, assez cru dans son réalisme :

Ill. 6 Hermitage Museum, France, First half of 14th century-Ivory; Collection of A. P. Basilewski.

Une image moderne très fameuse était insérée dans l’édition ‘modélisante’ de Joseph Bédier :

Ill. 7. F. Macoy (Mac) Harshberger (1900-1975)

Le texte n’a pas été respecté: bien que le geste soit nettement plus approprié, il est sûr que pour le texte et le sens il faut qu’Iseut soit portée à califourchon, il n’y a pas d’autre façon pour que le jurement passe pour vrai.

Vérité, fausseté; hardiesse, courage et ruse, effronterie même à l’égard de Dieu, appelé comme témoin.

Un ouvrage entier a été consacré aux mensonges d’Iseut où l’auteur examine la capacité d’Iseut de manipuler la vérité et la conformité verbale à la morale courante[14]. Le cadre de référence philosophique est naturellement celui du syllogisme et de l’éthique abélardienne. Dans Abélard, on trouve en effet une réflexion poussée sur la licéité du désir : “Passant à côté d’arbres chargés de pommes, ce n’est pas un péché de désirer ces fruits – le monde créé est en soi bon – C’est un péché que de les voler avec violence ou les prendre à quelqu’un” (Scito te ipsum éd. Dal Pra, p. 19)[15]. C’est la morale de l’intention, en somme. Le discours ici se ferait complexe et nécessairement long. Une chose est sûre toutefois: le manque de pudeur d’Iseut surprend, un manque de pudeur verbale (le terme employé qui fait allusion à l’acte sexuel est en soi fort), un manque de pudeur gestuelle (le faste et le parement des vêtements de soie qui sont rapidement soulevés, la reine qui se met à califourchon sur un lépreux sale et en guenilles). Comme Eloïse, Iseut est écartelée entre la certitude de l’illégitimité de son comportement et celle de la pureté de son amour. Iseut vit cette duplicité en conservant par la ruse une apparente conformité aux règles, certaine toutefois que la vérité de son amour et de sa bonne foi rendent cette duperie moralement insignifiante. C’est pour cela que la morale intérieure se présente supérieure aux autres morales, pour cela qu’Iseut peut faire appel, sans intermédiaires, à la garantie divine. C’est donc ici que commence en Europe une nouvelle culture morale, individuelle, le passage du rite à l’intention ou de la norme à la conscience, en d’autres mots, en citant Ruth Benedict, de la “morale de la honte” à la “morale de la faute”[16].

3. On en vient à se demander si l’impudence ne constitue pas un trait constant de la figure d’Iseut, une figure féminine du XIIe siècle et tout à fait moderne mais qui conserve dans le nom sa racine liée aux arts de la magie, dans la beauté lumineuse de ses cheveux blonds et du visage clair et candide comme une innocence éternelle.

Et pourtant, il y a un passage dans le texte où Iseut se montre à nous, pudique et plus fragile. Elle a un geste, dans le récit médiéval, qui conduit formellement à la sémantique de la pudeur, de la surprise et de la honte. Sans oublier ici les distinctions de Jean Claude Schmitt déjà citées, une chose est sûre: ce que je décrirai maintenant appartient au premier type car il s’agit d’un signe d’une impulsion de l’âme. C’est mon troisième et dernier exemple.

L’extrait est compris dans la dénommée Folie d’Oxford, un récit court qui développe le thème du retour du héros sous une autre identité. Tantris (il s’agit de l’anagramme de Tristan) s’est déguisé en fou pour revoir Iseut. Tristan débarque en Angleterre sous des apparences trompeuses, il échange ses riches habits avec ceux d’un pêcheur, il se rase les cheveux, il se teint le visage avec une herbe, avec ses arts magiques, il transforme sa voix et se rend au palais. A la frayeur et la stupeur générales, il fait irruption dans la salle, raconte à Marc qu’il s’appelle Tantris et propose au roi de lui donner sa très belle sœur en échange d’Iseut qu’il veut conduire dans un château enchanté, en verre, suspendu dans les nuages. A travers le récit de sa victoire sur Morold, de sa capacité de poète et musicien, de sa victoire sur le dragon en Irlande et surtout du filtre bu sur le bateau un jour de canicule, Tristan révèle de fait son identité à Iseut – il raconte en effet des épisodes et de menus détails que seuls eux deux connaissent. La reine est profondément troublée et le texte dit : “Elle fait le geste de dissimuler sa tête dans son manteau”:

269    Marc dit: “Ben vengez, amis!

Dunt estes vus? Ke avés si quis?”

Li fol respunt: “Ben vus dirrai

Dunt sui e ke je si quis ai

(…)

Reis, je vus durai ma sorur

288    Pur Ysolt ki aim par amur

(…)

“Reis”, fet li fols, “mult aim Ysolt:
316    Pur lu mis quers se pleint e dolt.

Jo sui Trantris ki tant le amai

E amerai tant cum viverai”.

Isolt le entent, del quer suspire,

320    Vers le fol ad curuz e ire:

“Ki vus fist entrer cenz?

Fol, tu n’es pas Trantris, tu menz”.

Li fols vers Ysolt plus entent

324    Ke il ne fesai vers le autre gent.

S’en aperceit ke ele ad irrur,

Kar el vis müer la culur.

Puis dit aprés: “Raïne Ysolt,

328    Trantris sui, ki amer vus solt.

Membrer vus dait quant fui nauverz,

– Maint hom le saveit assez –

Quant me cumbati al Morhout,

(…)

361    Bons lais de harpe vus apris,

Lais bretuns de nostre païs.

Membrer vus dait, dame raïne

364    Cum je guarri par la meschine.

Iloc me numai je Trantris.

Ne sui je ço? Ke vus est vis?”

Isolt respunt: “Par certes, nun!

368    Kar cil est beus e gentils hum,

E tu es gros, hiduz e laiz,

Ke pur Trantris numer te faitz.

Ore te tol, ne huez mes sur mei!

372    Ne pris mie tes gas ne tei”.

Li fols se turne a cest mot,

Si se fet ben tenir pur sot.

Il fert ces ke il trove en sa vei,

376    Del deis a l’us les cumvei,

Puis lur escrïe: “Foles gens,

Tolez, issez puis de cenz!

Lassez moi e Ysolt cunsiler:

380    Je la sui venu douneier”.

Li reis s’en rit kar mult li plest;

Ysolt ruvist e si se test.

E li reist s’en aparceit ben

(…)

“Ysolt, jo vus en defendi

456    N’est vair iço ke vus di?”

– “N’est pas vair, einz est mensunge;

Mais vus recuntez vostre sunge.

Anuit fustes ivre al cucher

460    E le ivrez vus fist sunger”.

– “Vers est de itel baivre sui ivre

Dunt je ne quid estre delivre.

(…)

472    Ne vus membre, fille de rai?

De un hanap bumes andui:

Vus en beüstes e je en bui

Ivre ai esté tut tens puis,

476    Mais mal ivrez mult i truis”.

Quant Isolt ço entent et ot

En sun mantel sun chef enclot;

Volt s’en aler e leve sus.

480    Li rais la prent, si le aset jus.

‘«Soyez le bienvenu, ami, dit le roi. D’où venez-vous ? Que cherchez-vous ici?». Le fou répondit: «Je vous dirai volontiers qui je suis et ce que je viens faire ici (…) Roi, je vais vous donner ma sœur en échange d’Yseut que j’aime passionnément (…) Roi, poursuit le fou, je suis très épris d’Yseut. Pour elle, mon cœur souffre et gémit. Je suis Tantris: je l’aime depuis longtemps et je l’aimerai toute ma vie». À ce mots, Yseut soupire du fond du cœur. Le fou la bouleverse et l’exaspère: «Qui vous a permis d’entrer ici ? lui demande-t-elle. Fou, tu n’es pas Tantris, tu mens». Le fou n’a d’yeux que pour Yseut. Il voit bien qu’elle est bouleversée car son visage a blêmi. Alors il poursuit en ce termes: «Reine Yseut, je suis Tantris qui vous aime avec fidélité. Souvenez-vous ! J’ai été blessé – bien des gens l’ont appris – lors du combat contre le Morholt (…). Je vous appris de beaux lais qu’on joue à la harpe, des lais bretons de notre pays. Souvenez-vous, dame reine, comment je fus guéri grâce à un baume. À la cour je me fis nommer Tantris : n’est-ce donc pas moi? Qu’en pensez vous? – Tu ne l’es certainement pas, répond Yseut, car Tantris est beau et il a de nobles manières! Et toi qui te fais passer pour lui, tu es gros, hideux et difforme. Tais-toi donc, ne me crie plus dans les oreilles. Ni tes plaisanteries ni ta personne ne sont de mon goût». À ces mots, le fou se retourne et tient à merveille son rôle de sot. Il frappe tous ceux qu’il trouve à sa portée, et, les chassant de la table royale, il les pousse vers la porte en leur criant: «Maudits fous, dehors, sortez d’ici! Laissez-moi seul à seule avec Yseut: je suis venu la prier d’amour». Le roi s’esclaffe, car la scène l’amuse beaucoup; Yseut rougit et reste silencieuse. Le roi s’aperçoit bien de son trouble (…).«Yseut, je vous ai défendue contre lui. Ce que je vous dis n’est-il pas vrai? – Non, c’est n’est pas vrai, c’est un pur mensonge. Vous avez rêvé toutes ces histoires. Hier soir, vous étiez ivre quand vous vous êtes couché, et l’ivresse vous a fait songer. – C’est vrai, un breuvage m’a enivré et je suis pour toujours sous son empire, je le crains (…). Ne vous en souvenez-vous pas, fille de roi ? Nous bûmes tous deux dans un même hanap. Vous avez bu de ce breuvage et moi aussi. Depuis cet instant, je n’ai cessé d’être ivre, mais c’est une bien mauvaise ivresse». À ces mots, Yseut enfouit sa tête sous son manteau. Elle veut s’en aller et se lève. Le roi la retient et la fait se rasseoir’[17].

Pensez aux sentiments qui s’agitent dans le cœur de la reine : elle écoute le récit du fou en public, à côté de son époux légitime, devant ses sujets criards. Pensez à la réticence d’Iseut à reconnaître son ami sous cette horrible apparence: elle a devant elle un être avili et repoussant qui, toutefois, “connaît” les événements cruciaux de sa vie, c’est-à-dire des choses que seul Tristan a vu et fait. Elle reste ancrée à une idée toute extérieure de l’amant et répond : “Tu n’es pas Tristan, parce que lui, il est beau et agréable d’aspect ; toi, tu es laid, vulgaire et repoussant” et à Brangien qui lui souffle à l’oreille que ce fou pourrait bien être Tristan, Iseut répète : “Ce n’est pas lui, Brangien, il est laid, vulgaire et fou ; Tristan est élancé, beau, bien fait et sage”. Encore apparence et vérité, mots vrais et apparemment faux, folie et sagesse, duperie et ruse. Le courage maintenant est entièrement du côté de Tristan, qui se présente à la cour, effronté quand il raconte au roi Marc toute l’histoire de son amour pour Iseut. La reine n’a pas encore compris qui est cet homme mais pressent la vérité, elle est stupéfaite et effrayée, elle a la pudeur de ces mots, vrais et prononcés, qui résonnent dans la salle.

Il ne me semble pas qu’il y ait des représentations anciennes de cet épisode, mais le geste, – si vous  me passez l’apparent blasphème – qui est d’une grande féminité s’apparente par son intensité au geste très célèbre de l’Annonciation de Simone Martini :

Ill. 8. Simone Martini, Annunciazione tra i santi Ansano e Margherita, part. (Tavola, Firenze, Uffizi).

Là c’est Marie qui se montre à nous surprise et pudique à l’Ange lui annonçant qu’elle est enceinte. Marie répond à l’Ange: «Comment est-ce possible? Je ne connais pas d’homme». Le geste est typique des représentations de l’Annonciation à Marie où l’un et l’autre sentiment, la stupeur ou la peur, sont accentués:

Ill. 9. Domenico Beccafumi, Annunciazione (Sarteano 1546).

Ill.10. Antonello da Messina, Annunciata part. (Museo Nazionale di Palermo, 1476)

Mutatis mutandis avec Iseut, nous sommes dans le même type de trouble : surprise et peur, pudeur de ce qui est pressenti comme vrai. Stupeur: “Comment est-ce possible?” et à la fois la pudeur, les convenances: “Cet horrible fou me connaît, connaît tout de mon amour secret, de mon âme, et le rend manifeste aux étrangers de cette salle, il me couvre de ridicule”.

Le geste de se dissimuler sous un voile est peut-être évident, voire même physiologique, il appartient à des cultures différentes mais une chose est sûre: il est devenu rituel (jusqu’à, dirais-je, l’horreur de la burka), ou banalement comportemental, comme quand, pour ne pas écouter ou pour ne pas être vu, pour se protéger, on relève le col de la veste. Le geste de la main et du bras qui couvre le visage arrive jusque dans la modernité. Voyez ici une statue moderne, intitulée ‘la Pudeur’ :

Ill. 11. Pietro Canonica (1869-1959), Pudore (Roma, Museo Pietro Canonica a Villa Borghese)

En regardant plus en arrière, il me semble intéressant tout de même que ce geste se retrouve déjà dans la représentation la plus ancienne que je connaisse de la Pudeur:

Ill. 12. Pompei, Villa dei Misteri: Aidôs

L’idée de pudeur est ancienne, n’est pas une invention seulement judéo-chrétienne. Le terme grec αἰδώς, possède un sens très étendu et signifie l’honneur, mais aussi la modestie, les convenances, la loyauté, d’où dérive finalement le sens de ‘pudeur’ et de ‘honte’, d’abord dans le cadre restreint de la famille et ensuite au sein de la plus ample communauté[18]. Pour les Grecs, l’aidòs est la condition de toute la vie morale et aussi de la vie sociale et ‘politique’, comme affirme Platon dans le mythe du Protagoras: les hommes auxquels Prométhée a procuré tous les arts nécessaires à la vie matérielle ne parviennent pas à rester ensemble plus d’un certain temps; ils se détruisent les uns les autres. Alors, Zeus pour ne pas qu’ils périssent, se voit contraint d’envoyer Hermès pour leur porter aidòs et dikè, la pudeur et la justice. Aidòs, fille de la Nuit apparaît entre autres chez Hésiode et souvent dans les tragédies (rappelons Médée, Phèdre etc.) à côté de Némésis, de manière à ne pas rendre facile la distinction entre la notion abstraite de aidós et sa personnification sous forme de divinité. A Sparte, le culte de la Pudeur remontait à Icarus, père de Pénélope; Pausanias aussi rappelle une statue de la Pudeur, qu’Icarius avait faite construire en honneur de Pénélope, quand Pénélope épousa Ulysse (Icarius fit tout ce qui était en son pouvoir pour qu’ils s’installent dans son royaume et plusieurs fois, il supplia sa fille de ne pas l’abandonner. Ulysse demande donc à Pénélope de choisir entre le père ou lui. Rougissante, celle-ci se limita à se couvrir la tête d’un voile, sans rien dire. Le geste de la fille devint clair pour le père qui la laissa partir pour Ithaque avec Ulysse).

Pour terminer, Aristote, dans L’Éthique à Nicomaque dit que la pudeur est une sorte de peur du mépris et ressemble à une passion (pathos) plus qu’à une disposition (exis), la pudeur donc n’est pas une vertu. La pudeur est une sorte de pathos, parce qu’elle produit des effets analogues à ceux de la peur liée aux dangers. En effet, ceux qui éprouvent un sentiment de honte rougissent et ceux qui craignent la mort pâlissent. Dans l’un et dans l’autre cas, il s’agit en quelque sorte, clairement, de phénomènes corporels [somatikè]. Et déjà chez Homère, où le verbe aideomai signifie craindre et vénérer les dieux, le terme aidòs, parmi toutes ces significations, indique aussi les vergogneé, c’est-à-dire les organes sexuels, les pudenda en latin. Aristote peut donc affirmer dans la Rhétorique que l’on éprouve de la honte quand on a des rapports sexuels avec des personnes ou dans des temps et des lieux où un tel acte est illicite.

A côté de la conception ancienne, à l’aidos grec ou au pudor latin – c’est ici qu’on doit parler aussi de la pudicitia comme vertu, classique d’abord:

Ill. 13 Pudicitia (Città del Vaticano, Musei vaticani)

et après chrétienne:

Ill. 14. Antonio Corradini, La Pudicizia, 1752 (Napoli, Cappella Sansevero)

c’est dans la société médiévale que la pudeur devient la conséquence du péché. Elle se présente comme une peine, mais aussi comme une possibilité de délivrance, dans la mesure où elle constitue un signe de la faute, permettant d’en dominer et d’exorciser les effets.

Comme il a été affirmé récemment par Damien Boquet et s’il est vrai que «les émotions humaines n’ont pas seulement un passé mais aussi une histoire»[19] j’espère qu’en ayant examiné ensemble les émotions d’Iseut, une des premières figures féminine de l’Europe moderne, avoir apporté une contribution à cette histoire fascinante, en grande partie encore à construire, qui est la nôtre.


[1] Tristan et Yseut. Les premières versions européennes. Edition publié sous la direction de Ch. Marchello-Nizia, Paris, Gallimard, 1995.

[2] Tristano e Isotta. La fortuna di un mito europeo a cura di M. Dallapiazza, Trieste, Parnaso, 2003.

[3] Pour une bonne bibliographie en ligne: http://www.engramma.it/engramma_revolution/56/056_war_biblio.html.

[4] M. Barasch, Pathos Formulae: Some Reflections on the Structure of a Concept, in Imago Hominis. Studies in the Language of Art, New York University Press, New York 1994, pp. 119-127.

[5] La Biblioothèque était plus fameuse que Warburg : «Quando nell’autunno passato le riviste scientifiche cominciarono a diffondere per il mondo, o almeno per il mondo internazionale dei dotti, la notizia della sua morte, qui da noi molti anche tra gli universitari si saranno chiesti se quel nome era, oltre che di un’istituzione, anche di un uomo», G. Pasquali, Ricordo di Aby Warburg, Pegaso” II, 4, 1930, pp. 484-495, à p. 484.

[6] E. Gombrich, Aby Warburg. An intellectual biography, London, The Warburg Institute, University of London, 1970 (tr. it., Aby Warburg: una biografia intellettuale, Milano, Feltrinelli, 1983, pp. 43-44 ; C. R. Darwin, The expression of emotions in Men and Animals, London, John Murray, 1872.

[7] H. Arendt,  Il pescatore di perle: Walter Benjamin (1892-1940), Milano, A. Mondadori, 1993 : «[il pensiero poetico], nutrito dell’oggi, lavora con i “frammenti di pensiero” che può strappare al passato e raccogliere intorno a sé. Come il pescatore di perle che arriva sul fondo del mare non per scavarlo e riportarlo alla luce, ma per rompere staccando nella profondità le cose preziose e rare, perle e coralli, e per riportarne frammenti alla superficie del giorno, esso si immerge nelle profondità del passato non per richiamarlo in vita così come era e per aiutare il rinnovamento di epoche già consumate. Quello che guida questo pensiero è la convinzione che il mondo vivente ceda alla rovina dei tempi, ma che il processo di decomposizione sia insieme anche un processo di cristallizzazione; che nella “protezione del mare” – nello stesso elemento non storico cui deve cedere tutto quanto si è compiuto nella storia – nascono nuove forme e formazioni cristalline che, rese invulnerabili contro gli elementi, sussistono e aspettano solo il pescatore di perle che le riporti alla luce: come “frammenti di pensiero”, come frammenti o anche come eterni “fenomeni originari”». L’image est dans La Tempête de Shakespeare: “Full fathom five thy father lies; / Of his bones are coral made; / Those are pearls that were his eyes: / Nothing of him that doth fade / But doth suffer a sea-change / Into something rich and strange. / Sea-nymphs hourly ring his knell” (W. Shakespeare, The Tempest, I, 2).

[8] J.-C. Schmitt, La raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990, pp. 25-27.

[9] Recensio: Sn1 e Sn2 (scilicet Sneyd, nom du premier possesseur): ms. Oxford, Bodleian Library, French d. 16, cc. 4-10 et cc. 11-17, fin XII- XIII s..; 888 e 826 vv.; C : ms.Cambridge, University Library, Add. 2751 (3), fin XIII, 52 vv.; T1 et T2: ms. Torino, Accademia delle Scienze Mazza 813 n. 43, 2e m. XIII s., 512 vv.; Str1, Str2, Str3 : ms. Strassburg, Bibliothèque du Séminar protestant, XIII s. (perdu); D (de Douce, nom du possesseur): ms. Oxford, Bodleian Library, Douce d.6, cc. 1-12 m. XIII 1823 vv.; Carl: ms. Carlisle, Cumbria Record Office: Holm Cultram Cartulary, s.c., ff..1, 286, 3/3 XIII s. 154 vv. (je précise qu’aucun des fragments survécus de Thomas ne contient d’images, exception faite d’une miniature initiale avec l’image d’Iseut qui joue de la harpe dans Sn1).

[10] Tristan et Yseut. Les premières versions européennes cit., pp. 3-5.

[11] Ibidem, pp. 12-13.

[12] Voir p. ex. R. Sh. Loomis- L. Hibbard Loomis, Arturian Legends in Medieval Art, 2 voll., London-New York 1938; D. Fouquet, Die Baumgartenszene des Tristan in der mittelalterlichen Kunst und Literatur, in «Zeitschrift für deutsche Philologie», 92 (1973), pp. 360-370 ; N. H. Ott, Tristano e Isotta nell’iconografia medioevale, in Tristano e Isotta. La fortuna di un mito europeo cit., pp. 208-224; H. Frühmorgen-Voss, Tristan und Isolde in mittelalterlichen Bildzeugnissen, dans Ead.,  Text und Illustration im Mittelalter, München, Bech’sche Verlagsbuchhandlung, 1975, pp. 119-171 ; J. Thibault Schaefer, The Discourse of the Figural Narrative in the Illuminated Manuscript of Tristan (c. 1250-1475) et S. Cain Van D’Elden, Discursive Illustration in Three Tristan Manuscripts, dans Word and Image in Arthurian Literature ed. by K. Busby, NewYork-London, G Ead., arland, 1996, pp. 174- 202 et 284-319; J. Walworth, Tristan in Medieval Art, dans Tristan and Isolde. A Casebook, ed. by J. Tasker Grimbert, New York-London, Routledge, 2002, pp. 255-299.

[13] Tristan et Yseut. Les premières versions européennes cit., pp. 114-115.

[14] M. T. Fumagalli Beonio Brocchieri, Le bugie di Isotta: immagini della mente medievale, Roma, Laterza, 1987 ; v. aussi J. Frappier, La reine Iseut dans le Tristan de Béroul, «Romance Philology» 26, 2 (1972), pp. 215-228.

[15] T. Hunt, Abelardian Ethics and Béroul’s Tristan, «Romania», 98 (1977), pp. 501-504.

[16] R. Benedict, The chrysanthemum and the sword: patterns of Japanese culture, Boston, Houghton Mifflin Comp., 1946.

[17] Tristan et Yseut. Les premières versions européennes cit., pp. 224-229.

[18] E. Benveniste, Vocabolario delle Istituzioni indoeuropee, Einaudi, Torino 1976, p. 261.

[19] D. Boquet, La vergogne historique: éthique d’une émotion sociale, dans Histoire de la vergogne éd. p. D. B., «Rives méditerranéennes», 31 (2008) pp. 1-15, à la p. 15.


Une réflexion sur « Pathosformeln: iconographie et représentation verbale des émotions dans les Romans de Tristan (XIIe-XIIIe siècles) »

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