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Emotions et pratiques musicales dans l’Angleterre du XVIIIe siècle

Les textes des deux conférences données le 18 avril au séminaire de recherches sur les îles britanniques (XVIIe-XVIIIe siècles) de l’Université de Provence sont disponibles :

Pierre Degott (Université Paul Verlaine, Metz) : “L’émotion et le rapport à la musique vocale dans l’Angleterre du XVIIIe siècle”

Pierre Dubois (GRAAT – Université François Rabelais, Tours): “Les émotions sous les doigts ou comment cerner la pratique instrumentale domestique et sa représentation littéraire en Angleterre à la fin du XVIIIe siècle”

Pour accéder aux textes de toutes les conférences de l’année : cliquer ici


Souriez jaune, vous êtes filmé(e)

Les théories néo-physiognomonistes de Paul Ekman, défenseur de la théorie des émotions discrètes et taxinomiste de leurs expressions faciales (ce qu’il a pompeusement intitulé « Facial Action Coding System »), m’ont toujours paru si pauvres et naïves que j’ai longtemps pensé qu’elles tomberaient d’elles-mêmes en poussière à mesure que se consolideraient les sciences de l’émotion. Il faut croire que la naïveté était plutôt de mon côté comme me le rappelle encore la lecture d’une chronique du blog de Jules Evans qui rend compte d’une récente conférence de James Russell au « Centre for the History of Emotions » (Queen Mary, Londres). Evans, citant James Russell, confirme qu’outre-Atlantique les théories de Paul Ekman ont plus que jamais pignon sur rue, jusqu’à servir de méthodologie pour détecter les terroristes potentiels dans les aéroports… Pas de quoi rire, même jaune.

NB: pour une critique systématique des théories universalistes de Paul Ekman depuis la méthode historique, je renvoie aux travaux récents de Barbara Rosenwein, en particulier “Problems and Methods in the History of Emotions”, dans Passions in Context, 1 (2010).

Faire l’histoire des émotions à l’âge des passions


Faire l’histoire des émotions à l’âge des passions

Damien Boquet ©

(Université d’Aix-Marseille I / Institut universitaire de France)

NB : ce texte est une version légèrement remaniée de l’exposé présenté lors de la séance introductive du Séminaire de recherche sur les îles britanniques (Université d’Aix-Marseille I / LERMA) : « Les émotions : performativité, pratiques, mises en scène » (Aix-en-Provence, 18 octobre 2010). Pour les références des études citées, nous renvoyons à la bibliographie déposée sur le site du séminaire. Si vous souhaitez citer ce texte, merci de faire référence au séminaire.

Damien Boquet, Jean-Paul Caverni (président de l'université Aix-Marseille I), Jean Viviès

L’histoire des émotions est en vogue. Il y a 10 ans, elle n’existait pas. Début 2006, quand nous avons obtenu avec ma collègue Piroska Nagy de l’UQÀM le financement de l’Agence Nationale de la Recherche pour un projet « Jeunes Chercheurs » sur les émotions médiévales, nous étions alors le premier programme universitaire consacré à l’histoire des émotions. Depuis, des programmes similaires ont été lancés en Angleterre, en Allemagne et en Suisse ; plusieurs revues ont été créées. Pour vous donner une idée de l’ampleur du phénomène, il y a quelques semaines, un consortium de 10 institutions, piloté par l’université de Western Australia, a obtenu le financement d’un programme de 7 années portant sur l’histoire des émotions, doté de plus de 24 millions de dollars (soit, compte tenu du cours actuel du dollar australien l’équivalent de 180 programmes EMMA…).

Voilà, cela peut paraître étrange de commencer cette présentation en parlant « gros sous », mais c’est à mon sens un paramètre essentiel qui risque de déterminer fortement à terme l’orientation scientifique de l’histoire des émotions. Je veux dire par là que l’histoire des émotions est sans doute l’un des tout premiers chantiers historiographiques émergents à s’être institutionnalisé si rapidement à l’échelle internationale. Rien d’aberrant à cela, mais si l’on prend des chantiers à mon sens équivalent comme l’histoire des femmes ou les gender studies, il a fallu attendre une bonne vingtaine d’années entre les initiatives pionnières dans les années 1970 et la constitution à grande échelle de programmes de recherche.

J’ai choisi de ne pas exposer ce que nous avions fait jusqu’ici dans le programme EMMA : parce que je l’ai déjà fait souvent et qu’avec le blog que nous animons et les publications d’EMMA, on peut aisément en prendre connaissance. Je présenterai ce que j’entends par « histoire des émotions », puis les rapports que l’histoire des émotions peut entretenir avec les sciences de l’émotion et enfin quelques orientations méthodologiques concernant l’histoire médiévale des émotions.

Qu’est-ce que l’« histoire des émotions » ?

S’il s’agit de qualifier une prise en compte des affects dans les processus de l’histoire et l’écriture de l’histoire, les historiens n’ont pas attendu les années 2000 pour s’y intéresser. Qu’il suffise de penser à Michelet pour qui les passions sont le principal ressort des histoires nationales. Et, en restant uniquement du côté des historiens français, à Lucien Febvre, Robert Mandrou, Jean Delumeau ou Alain Corbin. Et si l’on parle de l’histoire comme mise en récit de l’enquête, l’usage rhétorique de l’emovere nous fait remonter jusqu’à l’Antiquité, jusqu’à ce que Plutarque appelait l’enargeia.

Par « histoire des émotions », j’entends 2 caractéristiques :

1) une recherche programmatique, coordonnée, collective. Barbara Rosenwein est sans doute à l’initiative de ce processus avec l’ouvrage collectif qu’elle a dirigé en 1998, Anger’s Past. Mais, au sens strict, c’est le programme aixois EMMA qui a ouvert la phase institutionnelle de la recherche en histoire des émotions ;

2) surtout une construction de l’objet historique en dialogue avec les sciences humaines. C’est ici la caractéristique majeure évidemment, qu’on peut rattacher à l’article de Barbara Rosenwein paru en 2002 dans The American Historical Review, « Worrying about Emotions » ; mais aussi au livre de William Reddy The Navigation of Feeling (2001), ou encore au travaux de Gerd Althoff. En ce sens, il existe une filiation revendiquée entre l’histoire des émotions et le programme des Annales, en particulier l’article programmatique de L. Febvre « La sensibilité et l’histoire » paru dans les Annales en 1941 dans lequel Febvre appelait non seulement à prendre au sérieux les phénomènes affectifs, singuliers et collectifs, mais surtout à le faire en prenant en compte l’état le plus avancé de la psychologie. C’est là qu’opère la grande mutation : les émotions ne sont plus considérées comme quelque chose d’évident et d’anecdotique mais comme un objet à la fois digne d’histoire et à construire scientifiquement.

Mais on doit dire que l’histoire des émotions est alors un enfant tardif du programme des Annales. Car l’appel de Febvre n’a pas été immédiatement suivi des faits. Après la guerre, c’est surtout l’histoire matérielle ou économique, fondée sur la série et des approches structurales qui s’est développée, laissant en tout cas de côté tout le volet psychologique du programme des Annales. Plus tard, l’histoire des mentalités, puis des représentations, a certes intégré les phénomènes affectifs – les sensibilités – mais là aussi en les soumettant en quelque sorte à des modèles culturels, des structures collectives, sans questionner véritablement l’historicité des affects eux-mêmes.

Donc, il y eut déjà ce retard à l’allumage et le maintien de l’affect à la périphérie des champs historiographiques d’après guerre. Mais là n’est pas l’essentiel, car même si elles n’étaient pas centrales, les émotions ont eu leur place dans l’historiographie culturelle récente.

Ce qui distingue cette proto-histoire des émotions du chantier actuel, c’est la prise en compte d’un changement de paradigme dans les sciences humaines. En effet, depuis les années 1960, mais surtout à partir des années 1980, il s’est produit une convergence de la philosophie, de la psychologie avec les neurosciences, pour remettre en cause la dichotomie et la hiérarchie de fait entre raison et émotion. Les émotions ne peuvent plus être considérées comme une sorte de bruit irrationnel et réactif qui perturbe la musique de la rationalité, laquelle serait de surcroît le lieu idéal de l’identité singulière. La philosophie de l’esprit, la psychologie sociale ou encore la psychologie cognitive ont mis en lumière le rôle des émotions dans le traitement de l’information, l’appréhension des situations de vie, la communication interpersonnelle. On pourrait dire d’une certaine façon que tout se passe comme si les émotions étaient des sentinelles de la rationalité ; elles nous renseignent sous la forme de routines acquises sur ce qui est conforme à nos valeurs et aux attendus, aux normes sociales. Je le dis évidemment avec un vocabulaire très amateur mais les émotions joueraient un rôle de réflexe cognitif. Dans le même temps, elles évaluent les situations, les expériences : par exemple en nous faisant ressentir notre degré d’accord avec la situation vécue, quitte à nous conduire à des révisions de nos croyances ou jugements. En ce sens, les émotions auraient une fonction particulière d’aide à la décision et poussent à l’action.

Ce changement de paradigme conduit à une remise en cause profonde de l’inféodation de l’émotion à la raison, au langage verbal, etc. qui était encore la perspective de Lucien Febvre. C’était précisément la raison pour laquelle Febvre appelait à une histoire des affects, parce qu’il y voyait l’arrière cuisine de la vie sociale et intime. En allant vers l’émotion, on remontait vers la source, obscure, inconsciente, primordiale de l’humain et des déterminations collectives. Si donc l’histoire des émotions revendique cette filiation avec les Annales, elle se construit en revanche sur une base épistémologique fondamentalement différente.

Que faut-il entendre par « émotions » dans « histoire des émotions » ?

Séminaire "Les îles britanniques aux XVIIe-XVIIIe siècles" (Aix, 18 octobre 2010)

Je pense ici d’abord à la question déterminante (mais l’est-elle tant que cela ?) du vocabulaire. Pourquoi « émotion » ? Pourquoi le mot ? Quelle chose désigne-t-il ? Le mot n’apparaît que dans la première moitié du XVIe siècle. Surtout, Thomas Dixon montre que la catégorie actuelle d’émotion est le résultat d’un processus de sécularisation de la psychologie, extraite progressivement de la théologie et de la philosophie. La conception donc d’une émotion moralement désengagée, corporelle, non-cognitive et involontaire est récente, date du XIXe siècle. Cela signifie aussi, et c’est là un point qui doit retenir l’attention, que le concept même d’émotion, au sens strict, contient et véhicule historiquement le principe d’une dichotomie avec la « raison ». Dans sa genèse tout au moins, on pourrait dire, en forçant quelque peu le trait, que l’émotion est une catégorie anti-cognitive. Nous devons donc être constamment sur nos gardes : même si nous infléchissons cette orientation, il y a d’une certaine façon une « mémoire » du concept qui tend à lui refaire prendre sa « forme » historique.

C’est ainsi que Dixon conteste l’argument d’une opposition séculaire affectivité / cognition, ce que Robert Solomon appelle le « mythe des passions ». Pour Dixon, il y a un « mythe du ‘mythe des passions’ » car précisément les catégories de l’affectivité antérieures à l’émotion moderne pouvaient renvoyer à des « émotions cognitives ». Dixon prend comme exemple le Moyen Âge notamment. Je ne peux qu’être d’accord. Que ce soit dans la tradition stoïcienne ou bien chrétienne, les affects peuvent s’opposer au raisonnable, mais leur dimension cognitive est loin d’être niée, a fortiori leur implication morale. A partir de là, Dixon croit percevoir pour le Moyen Age une distinction entre les « passions » (passiones), qui auraient un sens plutôt négatif, passif, non-cognitif (elles seraient donc les lointains ancêtres de l’émotion), et les « affects » (affectus, affectiones) qui qualifient les mouvements de l’âme, volontaires et valorisés comme moteurs de la spiritualité. Plus généralement, Dixon constate que nous avons tendance à projeter sur les périodes anciennes une conception des émotions très marquée par la psychologie et la physiologie contemporaines, au détriment d’une culture théologique et philosophique que nous écrasons quelque peu.

Là encore, je partage complètement cette mise en garde. C’est ainsi par exemple que depuis Cicéron jusqu’au XIIIe siècle au moins, toute cette pensée sur les mouvements de l’âme utilise massivement la notion d’affectus (qui est la traduction latine de pathos) et assez peu la passion. C’est dire que remplacer la notion moderne d’émotion par celle de passion n’est pas très pertinent. Comme le dit Thomas Dixon, il y a aussi toute une histoire à faire de l’invention d’une catégorie unifiée de l’émotion. En outre Dixon a raison de souligner que les affects et les passions pré-contemporains sont fortement déterminés par leur valeur morale, à tel point qu’au haut Moyen Age la question des affectus se confond avec l’enseignement sur les vices et les vertus. Dixon dénonce ce caractère « over inclusive » de l’émotion contemporaine et on sent bien qu’il voit d’un bon œil ce qu’il appelle la « réinvention » du caractère moral et cognitif des émotions.

Son analyse historique est convaincante. De façon un peu paradoxale, elle encourage à favoriser le mot « émotion », sauf à renoncer à qualifier ce champ de recherche, sachant qu’il n’est pas possible par exemple de lui substituer celui seul de passion pour les périodes médiévales et modernes. En revanche, je ne souscris pas au distinguo qu’il fait pour le Moyen Age entre l’affect positif et spirituel et la passion corporelle et négative. Au mieux, on peut détecter une certaine tendance vers ce schéma mais Dixon sous-estime la pondération entre ces deux notions : pendant des siècles, affectus est ultra dominant, et phagocyte très largement le champ de l’affectivité. De plus, si les affectus sont en effet qualifiés par les théologiens en fonction de leur valeur morale, cela n’empêche pas les auteurs chrétiens de concevoir à partir du XIe siècle une psychologie naturaliste des affects, où ceux-ci sont neutres comme mouvements avant que la visée qui leur est assignée ne les qualifie moralement.

Donc, je suis d’accord avec Dixon pour rappeler l’ancienneté des approches cognitives de l’émotion et pour constater que la lecture unifiée de l’affectivité – si tant est qu’on en soit là – est un processus récent. En revanche, il convient aussi de voir que l’émotion psychologique a une généalogie, donc que la sécularisation s’est faite à partir d’un substrat existant (je parle de l’approche naturaliste des affects qui cohabitent avec leur valorisation morale dans l’Antiquité et au Moyen Age).

Pour revenir donc au choix du vocabulaire, sur le plan au moins de l’histoire des catégories, le terme « émotion » me paraît le plus acceptable : 1) parce que ce serait une illusion de penser pouvoir lui en substituer un autre (notamment celui de passion) ; 2) parce qu’il y a un lien généalogique entre notre émotion et les catégories historiques.

Pour autant, quand nous nommons l’objet de la recherche « émotion », nous ne prétendons pas avoir circonscrit un « réel psychologique ». Comme tous les autres concepts qui qualifient le champ de l’affectif et du sensible, l’émotion possède sa propre généalogie intellectuelle qui l’insère dans un discours. En cela, la catégorie et les modalités scientifiques de l’exploration de l’objet qu’elle vise sont en interaction permanente, et se déterminent l’un l’autre. L’émotion peut être alors considérée, comme le font de plus en plus de psychologistes eux-mêmes, comme un « folk concept », un concept culturel à valeur prioritairement heuristique. Ce faisant, l’historien ne fait que poursuivre ce qui a toujours été l’ordre de sa démarche : considérer les sources du passé à partir des questionnements du présent, ce qui ne signifie pas pour autant projeter les catégories contemporaines sur le passé.

Jean-Paul Caverni, Jean Viviès, Anne Dunan-Page

Ensuite, le terme d’émotion est aussi un compromis entre les différentes langues qui permet le dialogue, entre des chercheurs d’horizons différents. L’émotion, c’est un peu l’affectivité mondialisée. Bien entendu, il ne faut pas être dupe. Si c’est ce terme qui s’est imposé, c’est en raison de la domination de la recherche anglo-saxonne, du moins de l’anglais comme langue véhiculaire. Ainsi, si cette histoire avait été francophone, elle se serait probablement qualifiée « histoire de l’affectivité ». Il n’est guère exagéré de dire qu’« émotion » telle que nous l’employons dans la désignation « histoire des émotions » est un anglicisme, parce qu’en plus du mot, nous avons tendance à importer en français la lecture globalisante de l’emotion anglaise. Ceci n’est pas sans créer des ambiguïtés concernant l’objet d’étude : d’une histoire des affects transitoires (les émotions au sens strict), on peut glisser vers une histoire de l’affectivité, et donc comprendre aussi bien ce que nous appelons les sentiments que les sensations. Faut-il s’en inquiéter et s’en prémunir ? Assurément pas. C’est au contraire la tentation d’une réification de l’émotion psychologique qui serait préjudiciable. Je ne dis pas pour autant que l’histoire des émotions est l’auberge espagnole du sensible, mais il ne faut pas confondre le champ tel qu’il se nomme (et qui renvoie aux caractéristiques que je soulignais au départ) et l’histoire qui se fait, qui est prioritairement celle des phénomènes affectifs transitoires associés à des processus d’évaluation. Il n’est pas question de poser des barrières. La seule obligation est de bien préciser de quoi on parle et à partir de quelle théorie de la signification.

Donc, la question qui se pose désormais est : que signifie prendre en compte le nouveau paradigme de l’émotion pour l’historien ?

Le nouveau paradigme de l’émotion a un effet qu’il me paraît impossible de ne pas considérer : il déconstruit l’ancien discours d’opposition entre la raison et les émotions. La psychologie cognitive rend manifestes les implications idéologiques, arbitraires des anciens discours sur les émotions hérités du positivisme et du rationalisme triomphant de la fin du XIXe siècle, qui fut d’ailleurs le contexte dans lequel se sont construites les sciences humaines modernes. A mes yeux, le principal mérite de ce changement de paradigme a été de mettre au jour les ficelles de l’ancien : on ne peut plus considérer les affects comme des perturbations de la rationalité. Est-ce à dire pour autant qu’on doive faire de la science moderne de l’émotion un nouvel étalon anthropologique à l’aune duquel il nous faudrait réécrire l’histoire ?

Si nous considérons que les neurosciences, lesquelles prétendent mesurer et photographier la biologie des émotions, ou les sciences cognitives, disent le vrai sur les émotions, la réponse est oui. Bien entendu, je ne pense pas un instant que les choses doivent être questionnées en ces termes. Quand bien même, on serait très loin d’avoir levé les difficultés, sachant que les sciences de l’émotion sont elles-mêmes extrêmement diverses, avec des bases épistémologiques et méthodologiques parfois très divergentes. Par exemple, dans le domaine de la psychologie cognitive, certains s’appuient sur des présupposés universalistes voire innéistes. D’autres ont à l’inverse une approche exclusivement culturaliste. Ce hiatus, un peu caricatural, est perceptible sous une forme atténuée entre les approches prototypiques des émotions (les émotions sont des entités discrètes qu’on peut isoler, délimiter, assigner à telle activité cérébrale et telles expressions corporelles) et des approches relationnelles qui font de l’émotion l’un des ingrédients des actes de communication, insaisissables si on les isole de leur intentionnalité.

Ici donc se pose la question de la nature du dialogue que les historiens doivent avoir avec les psychologistes et autres scientifiques des émotions. Là, à mon sens, il convient d’énoncer clairement une distinction :

– D’un côté, toutes les sciences humaines sont concernées par le débat entre construction sociale et universalité des émotions. Parce qu’évidemment, en arrière plan, les formes dures de l’universalisme nient l’historicité des émotions et alimentent une approche « biologisante » des relations humaines qui doit être questionnée dans ses implications idéologiques et politiques.

– En revanche, je suis prudent dans l’usage des sciences cognitives appliquées à l’histoire, du moins dans les modalités de cet usage. Il serait sans doute naïf d’affirmer d’une part comme nous le faisons que L. Febvre, malgré ses bonnes intuitions, a été la victime d’une conception de la psychologie qui séparait artificiellement le cognitif de l’affectif, et de penser d’autre part que la vérité serait aujourd’hui du côté de la psychologie cognitive, science à laquelle l’historien viendrait « demander » ses modèles herméneutiques. Avoir cette attitude, c’est au mieux préparer le terrain pour les neuroscientifiques des années 2050 qui expliqueront doctement comment les sciences humaines de l’émotion ont été à leurs débuts dominées par le prisme du cognitivisme alors qu’aujourd’hui (en 2050) tout le monde sait bien, grâce aux nouvelles techniques d’imagerie, que les émotions sont bien des perturbations du comportement rationnel, et donc que « Descartes avait raison »….

Ce que je veux dire, c’est que la psychologie cognitive ne saurait avoir une valeur « scientifique » pour l’historien mais qu’elle a une valeur heuristique, donc qu’elle devient un outil à partir du moment où elle est elle-même historicisée.

Car de fait, autant je trouve que les visées dualistes raison / émotion projetées sur les sources médiévales produisent du paradoxe et de la confusion, autant une approche cognitiviste de la vie affective s’accorde avec les catégories des auteurs que j’étudie. Dans le domaine religieux par exemple, la capacité de certains affects à délivrer une connaissance de Dieu est évidente pour les théologiens. Plus largement, toute la théorie médiévale des émotions repose sur leur finalité morale : les émotions (ou passions) sont bien moins qualifiées par elles-mêmes (la colère comme nuisible, la joie comme bénéfique) que selon la valeur morale de la finalité qu’elles visent (il y a des bonnes et des mauvaises colères, hontes, etc.). Que les émotions soient perçues comme des évaluations morales et des tendances à l’action est encore plus évident dans les sources narratives. Les émotions ont toute leur place dans la communication publique : en politique, dans les relations de pouvoir, dans les cours de justice, parce qu’elles informent les protagonistes, parce qu’elles signifient des orientations ou des états, etc.

Si nous abordons les sources écrites ou iconographiques médiévales avec l’a priori que les émotions sont intrinsèquement des perturbations de la rationalité ou, de façon plus modérée, qu’elles sont un en-deçà de l’exercice du jugement, on alimente la vision infantile et pulsionnelle du Moyen Age, qu’on lit par exemple chez Johan Huizinga ; vision qui elle-même prépare le grand récit du processus de civilisation.

Séminaire "Les îles britanniques aux XVIIe-XVIIIe siècles" (Aix, 18 octobre 2010)

Ma présentation est bien entendu schématique : je caricature la caricature habituelle d’un Moyen Age bouillonnant et passionnel. Mais je pense qu’on y perçoit clairement le lien organique entre cette conception du Moyen Age et les catégories anthropologiques du XXe siècle. Elle vise seulement à convaincre que l’historien doit faire un usage historique des théories contemporaines de l’émotion. Si donc les « rectifications » actuelles des sciences psychologiques de l’émotion trouvent des échos dans la construction des catégories médiévales, c’est aussi parce que le grand récit occidental de l’opposition entre raison et émotion, que d’aucuns font remonter à Descartes, n’est peut-être pas si monolithique et linéaire ; que nous sommes peut-être conduits à confondre des conflictualités très anciennes dans la culture occidentale entre des formes distinctes de cognition et le principe d’un hiatus anthropologique entre l’intellect et l’affect. Je n’approfondis pas, parce que je n’ai aucune compétence pour le faire, mais toute une série d’études récentes, de Dixon, de Reddy et d’autres, ont bien montré que ni le rationalisme philosophique du XVIIe siècle, ni les Lumières n’ont conduit à une négation de la valeur morale des émotions, au contraire. Au mieux, le hiatus se serait constitué dans la seconde moitié du XIXe siècle. D’ailleurs, chez les historiens, il apparaît que le temps de la restriction émotionnelle est en général dans la période qui suit : la Renaissance pour les médiévistes ; le XVIIe siècle pour les « XVIèmistes » , etc.

Ce qui signifie que ce que nous identifions aujourd’hui avec solennité comme un « changement de paradigme » dans la prise en compte (enfin !) des fonctions cognitives ou morales des émotions n’est peut-être qu’un clapotis de l’histoire.

Les courants de l’histoire médiévale des émotions

Pour ne pas en rester à des considérations générales qui peuvent paraître un peu abstraites, je termine en présentant très succinctement et schématiquement les grandes orientations actuelles de l’histoire des émotions chez les médiévistes.

Je distinguerai alors deux principales orientations épistémologiques :

1) Approche fonctionnaliste : elle est portée notamment par l’historien allemand Gerd Althoff, professeur à l’université de Münster, spécialiste des Ottoniens. Althoff part d’un constat : les auteurs médiévaux ne conçoivent pas comme nous les émotions comme relevant d’une authenticité psychologique mais de la communication publique. En ce sens, dans les rituels ou les cérémonies politiques qu’il étudie, il rappelle que les larmes ou la colère du prince n’ont rien à voir avec des émotions ressenties – ce qui correspondrait à notre régime de véridiction des émotions – mais sont des éléments de communication qui viennent valider, renforcer le message politique. Cette lecture fonctionnaliste est ancrée dans la tradition sociologique. Elle renvoie notamment à Durkheim pour qui, dans l’exécution du rite (le deuil par exemple), il y a une obligation du sentiment manifesté qui n’a aucun rapport avec le sentiment éprouvé, lequel peut être de nature très différente.

Cette lecture ritualisée de l’émotion est bien entendu très pertinente dans de nombreux cas de figure. Elle prévient aussi contre une lecture naïve de l’émotion, d’autant que nous avons affaire à des sources qui sont extrêmement codifiées. Mais ce qui est gênant, c’est l’aporie de départ : en mettant en garde contre une lecture authentique de l’émotion, Althoff impose le tropisme exactement opposé. Les émotions performées publiquement sont des actes de communication complètement dissociés de leur implication psychologique. Or, à mes yeux, c’est précisément cette dichotomie qu’il convient de dépasser. Pourquoi réduire l’acte ritualisé aux signes qui sont performés, sans implication personnelle ni substrat psychologique ? Pourquoi une émotion ritualisée (telles les larmes du pénitent ou du deuillant) ne serait-elle pas aussi ressentie par celui la performe ? Pourquoi la performance, quel qu’en soit le substrat d’authenticité, n’agirait-elle pas sur les spectateurs ou les participants au rituel ? Pourquoi donc n’y aurait-il pas une communication émotionnelle qui s’établirait en parallèle de la performance obligée des gestes d’émotion. Mais surtout, si l’on critique (à juste titre) le principe d’une émotion authentique, pourquoi le valider implicitement en affirmant que la communication politique médiévale reposait sur le paradigme inverse, celui d’une non-intériorité de l’émotion ?

2) Une autre voie, en partie complémentaire de la première, relèverait plutôt d’un cognitivisme historique, qui considère les actes de communication et les échanges sociaux dans leur globalité, y compris dans leur dimension affective, même si par évidence nous les observons à partir de signaux textuels ou iconographiques. Puisqu’il n’y a pas une vérité intime de l’émotion, cela signifie aussi que l’étude des signes visibles, eux-mêmes présentés au travers des codes déterminant la production du document historique, nous place de plain-pied avec la sensibilité des acteurs, laquelle est une construction culturelle « pleine ». Dit autrement, il n’y a pas d’un côté le Saint Graal de l’émotion vraie, lovée au plus profond de je ne sais quelle caverne de l’intime, et de l’autre côté les normes culturelles et sociales qui, quant à elles, seraient sèches d’affect. Dans ce cadre, le recours à certains paradigmes proposés notamment par les sciences cognitives (ainsi les principes d’évaluation, de révision, de tendance à l’action ou encore de calibration) peuvent avoir un intérêt heuristique, une fois encore sans que cet usage n’implique une « tutelle épistémologique » de ces discours sur la démarche historique. Par analogie, on peut faire aujourd’hui le même usage heuristique et critique de ces paradigmes psychologiques que l’anthropologique historique le fait depuis des décennies avec la notion de rituel ou la théorie du don-contre don.

Ces deux orientations sont jusqu’à un certain point complémentaires (du moins l’approche « phénoménologique » des émotions peut aisément adhérer aux visées fonctionnelles) ; elles partagent aussi une grande partie de leur méthodologie appliquée, en particulier dans l’étude des discours (vocabulaire ; schémas narratifs ; théories / pratiques discursives, etc.). Je renvoie ici une nouvelle fois à la bibliographie, à l’état des lieux que nous avions proposé dans un numéro double de la revue Critique en 2007 puis aux autres publications du programme EMMA, aux propositions de Barbara Rosenwein concernant les enquêtes de vocabulaire ou son paradigme de la « communauté émotionnelle », aux « scripts » explorés par Robert Kaster ou Nira Pancer, ou encore au concept d’« émotif » proposé par William Reddy par analogie avec les actes de langage de John Austin.

Il reste que certains outils sont utilisés avec des implications très différentes. Ainsi, en va-t-il justement de la théorie de la performativité. Pour Althoff, celle-ci naît du respect du protocole du rituel. Ce ne sont donc pas les émotions qui valident et font l’événement mais leur mise en scène, et seulement la mise en scène. En revanche, si vous incluez la part psychologique – et donc individuelle et singulière – dans l’acte de communication publique, on doit envisager une certaine indétermination dans l’acte performatif, la possibilité que les choses ne se passent pas comme prévu. C’est la théorie de W. Reddy, ce qu’il appelle la « navigabilité » des émotions : le fait de dire l’émotion et d’en montrer les codes agit sur celui qui fait – et il faudrait ajouter aussi sur les émotions de celui qui reçoit.

Conclusion

J’ai essayé ici de donner un aperçu des cadres de cette « histoire des émotions » qui se constitue en ce moment même et surtout telle que nous – je veux dire EMMA, cette petite communauté émotionnelle de chercheurs que Piroska Nagy et moi-même essayons d’animer – l’envisageons. Ce faisant, j’ai aussi essayé de poser une partie des arguments qui permettent, je l’espère, de répondre aux interrogations et aux critiques qu’on peut faire à cette histoire, qu’elles concernent la délimitation de l’objet ou la croyance trompeuse selon laquelle l’émotion n’existerait qu’en tant que vérité psychologique (croyance qui de fait en rend l’histoire impossible ou la limite à celle de ses représentations et codifications sociales) alors que l’émotion n’existe au contraire que dans la relation aux autres et au monde et donc que son lieu n’est ni dans l’intimité du sujet clos ni dans l’extériorité du milieu mais précisément où se fait la rencontre. Je pense enfin au soupçon, qui naît cette fois d’une confusion entre nouveau paradigme de la cognition et renversement des pôles de l’ancien paradigme, selon lequel une histoire des émotions se ferait contre la prise en compte des déterminations collectives et institutionnelles, voire chercherait à attribuer une puissance de vérité à l’émotivité brute. Autant de points qui pourraient nourrir notre débat.

Pathosformeln: iconographie et représentation verbale des émotions dans les Romans de Tristan (XIIe-XIIIe siècles)

Le 22 septembre 2010, Giuseppina Brunetti (professeur à l’université de Bologne), invitée par EMMA, a donné une conférence au séminaire “Le Corps régulé. Du biologique au culturel” (dir. A. Carol et I. Renaudet) à la Maison Méditerranéenne des Sciences de l’Homme d’Aix-en-Provence (UMR TELEMME). Nous remercions vivement l’auteur de nous autoriser à en livrer ici le contenu, qui fut prononcé directement en français.

Pathosformeln: iconographie et représentation verbale des émotions

dans les Romans de Tristan (XIIe-XIIIe siècles)

Giuseppina Brunetti

(Université de Bologne)

1. La très belle et douloureuse histoire de Tristan et Iseut a formé – dans le sens philosophique de «donner une forme à quelque chose» – une grande partie de la conscience amoureuse occidentale et de la dynamique sentimentale et affective des Européens. L’histoire pathétique de cet amour fougueux qui ignore les conditionnements des conventions et des lois ainsi que des institutions chargées de les conserver – le preux Tristan est le neveu et l’héritier du roi  Marc, la belle Iseut est l’épouse du souverain et la tante de Tristan – et à la fois revendique le droit au bonheur de l’individu et à l’assouvissement du désir individuel – est une histoire inventée au Moyen Age qui s’est profondément enracinée dans la culture occidentale et qui a eu mille adaptations, littéraires, figuratives et musicales[1].

Comparable à peu d’autres mythes (comme le roi Arthur, le Saint-Graal, la légende de Troie, la vie d’Alexandre ou d’Ulysse), l’histoire complexe des deux amants a montré une vitalité telle, si ce n’est majeure, qu’encore à l’époque moderne elle continue à s’exprimer ici ou là (il suffit de penser au cinéma et à l’art, aux films encore nombreux – le dernier est d’il y a deux ans -, à la musique) elle continue à s’exprimer sous différentes formes linguistiques (de la zone européenne romane à celle germanique, en passant par le monde slave, la littérature nord-américaine), dans des formes artistiques distinctes, elle continue à ‘fonctionner’ et à ne pas tarir son potentiel expressif et heuristique, et pas seulement pour l’empathie qu’elle suscite[2].

On peut vraiment dire que, avec très peu d’autres formes littéraires – la poésie des troubadours par exemple, ces pionniers de l’articulation sémantique moderne et laïque des sentiments et des émotions – écrites dans les langues nouvellement nées de la nouvelle Europe, l’histoire de Tristan et Iseut est certainement une partie intégrante de l’éducation sentimentale des Européens.

Au sein de la recherche d’EMMA j’ai pensé que discuter le cas du roman de Tristan était intéressant et pouvait donner matière à de nouvelles idées.

Mais comment en discuter ? De quelle façon analyser philologiquement les textes relatifs au récit de Tristan et Iseut sous l’aspect d’une histoire de l’émotivité ou mieux d’une histoire sociale des émotions humaines, pour en comprendre la physionomie spécifique et le succès?

1.1. J’ai introduit dans mon titre expressément un mot-clé : “Pathosformeln” qui rendra, du moins je l’espère, plus clair le point de vue que j’ai choisi.

Pathosformeln est un terme qui, comme vous le savez, fut employé par Aby Warburg (même si, significativement, le mot n’était pas nouveau, ni pour l’art, ni pour la philosophie: il fut par exemple utilisé par Friedrich Nietzsche ou dans le débat romantique sur Laocoonte, mais aussi par Ernst Robert Curtius, le grand théoricien des tópoi). Sur la notion de Pathosformeln se fonde sa grande œuvre Mnémosyne, l’atlas mythique de la mémoire construit par Warburg matériellement, dans la célèbre salle ovale, et resté pendant plus de soixante-dix ans inédit[3].

Les Pathosformeln c’est-à-dire les ‘formules du pathos’ sont les piliers de l’atlas – attention à ce terme car nous sommes déjà ici en présence d’un point-clé significatif: ce ne sont pas des formes du pathos, mais bien des formules c’est-à-dire des constructions formulaires, répétitives, stratifiées. Les Pathosformeln sont donc des expressions artistiques ritualisées des émotions[4].

Le rapprochement avec d’autres catégories classificatoires littéraires, comme les tópoi de Curtius  ou les Einfache Formen de Jolles, est intuitif et pourtant des différentes fondamentales entre celles-ci subsistent. Malgré les différentes visions du Moyen Age et de la Renaissance, on peut observer des motifs communs entre la Toposforschung de Curtius et les Pathosformeln de Warburg, mais le morphologisme warburghien apparaît toutefois plus ouvert, il s’ouvre p. ex. à des perspectives de comparaison anthropologique, alors l’aspect, je dirais, métaphysique chez Jolles est clair – les formes simples sont des a priori expressifs (et donc idéologiquement plutôt dangereux si ce n’est inquiétants: à ce propos, les implications de Jolles et de sa réception avec le nazisme parlent clairement).

«Juif de naissance, hambourgeois dans le cœur et florentin dans l’âme», Warburg avait fondé dans sa ville natale une bibliothèque, déjà célèbre à l’époque, de 15.000 volumes qui devinrent par la suite 65.000 et qui comptait 80.000 photographies[5]. Son travail sur la Pathosformel “Nymphe” est par exemple très célèbre, et il est significatif qu’une des racines de la recherche warburghienne ait été justement la lecture, en 1889 à Florence d’un livre à la Bibliothèque nationale, à savoir : L’expression des émotions chez l’homme et les animaux de Charles Darwin, «un livre qui finalement m’aide» nota-t-il dans son journal[6].

Ce qui est important aujourd’hui pour nous est dans la recherche des éléments de contact entre les différents systèmes textuels de distinguer l’historicité des topoi, s’efforcer de recueillir mais aussi de décomposer, distinguer et, pour terminer, comprendre les spécificités de chaque nouvel arrangement littéraire. Recueillir en quelque sorte, si vous me passez l’image, le corail et les perles des profondeurs de la mer, avec la figure que Walter Benjamin emprunta à Shakespeare dans La Tempête et avec laquelle ensuite Hanna Arendt, sa plus jeune parente, le rappelait: un plongeur de l’histoire, un pêcheur de perles[7].

Ces méthodes naissaient aussi de la nécessité de préserver la tradition européenne dans sa totalité, et visaient à sauvegarder la culture occidentale dans son ensemble contre l’imminente catastrophe du XXe siècle.

Cet avant-propos qui circonscrit ,pour ainsi dire, le cadre conceptuel dans lequel je me déplacerai, étant terminé, essayons donc maintenant d’aborder, dans cette perspective, le Roman de Tristan.

2. L’expérience que je souhaiterais tenter avec vous aujourd’hui consiste à vérifier la représentation de certains épisodes célèbres de l’histoire, souvent isolés et représentés de manière autonome dans des illustrations, pour les interpréter à partir d’une relecture de la donnée textuelle. En anticipant un peu mes conclusions: je tenterai de démontrer que le moyen verbal et textuel en ancien français, par lequel est exprimé un passage émotif particulièrement important, est souvent appauvri par la représentation iconographique qui élimine l’ambiguïté, ajoute un sens ou prend nécessairement position, en choisissant un seul signe du texte verbal. A l’inverse, quand le texte suggère uniquement un état émotionnel complexe, c’est au tour de la représentation artistique d’exprimer l’émotion, ici aussi de manière plus explicite que le texte verbal.

Il convient de rappeler la distinction opportune introduite par Jean-Claude Schmitt entre:

• le geste comme expression des mouvements intérieurs de l’âme, des sentiments, de la vie morale de l’individu;

• la signification des gestes et leur fonction de communication ;

• le geste lié à la dimension du «faire», coeur de toute société technicienne dans laquelle se pose le problème de l’efficacité matérielle des gestes et l’efficacité des actes symboliques qui s’expriment à travers les gestes[8].

2.1. Commençons donc par examiner un des extraits les plus célèbres de l’histoire, surnommé “le rendez-vous épié”. C’est le texte de Béroul. Je vous résume rapidement, avant d’entamer le cœur du discours, les différentes formes sous lesquelles l’histoire de Tristan est parvenue jusqu’à nous. J’ai parlé, et ce n’est pas un hasard, des romans de Tristan et Iseut au pluriel: parmi les rédactions en vers les plus anciennes, en français, il y a celle dénommée courtoise, composée par le clerc anglo-normand Thomas et datée peut-être de 1170. La tradition manuscrite de ce très beau texte nous est parvenue en 10 fragments, dans 6 manuscrits[9], c’est une pulvérisation en quelque sorte de cette version très raffinée, caractérisée par des écarts psychologiques et par des interrogations de l’auteur sur qui souffre le plus dans cette douloureuse histoire: si c’est le roi Marc qui aime Iseut et en possède seulement le corps, mais pas le cœur; ou bien Iseut qui n’aime pas Marc et est contrainte à vivre avec une personne qu’elle n’aime pas, conservant son cœur pour Tristan mais séparant son corps entre deux hommes; ou bien si c’est au contraire Tristan qui souffre plus qu’elle, Tristan qui aime Iseut mais qui ne la possède pas comme compagne. Pour connaître l’intimité émotive de la reine, il décide d’épouser Iseut aux mains blanches: Tristan n’aura toutefois pas le courage de consommer les noces et vivra malheureux, cœur et corps intégralement voués à Iseut la blonde; ou enfin si c’est Iseut aux mains blanches, le double de la protagoniste, qui souffre le plus, malheureuse car, bien qu’elle aime Tristan, elle ne reçoit en échange ni son cœur, ni son corps.

Nettement plus ancrée dans une vision concrète et médiévale de l’histoire est la version du normand Béroul, transmise sans frontispice et mutilée par un unique manuscrit parisien (BnF, F.fr. 2171: fin XIII), celui-ci aussi non miniaturé. L’histoire de Béroul est riche de détails et de développements narratifs intenses. Il suffit de penser que les épisodes les plus célèbres de l’histoire font tous partie de son récit (du rendez-vous épié, au gué, aux lépreux, au jurement – nous les verrons dans le détail – ou celui dénommé de la fleur de farine). Plusieurs stratagèmes narratifs sont ourdis dans cette version dans un système textuel complexe où l’auteur – j’anticipe – se montre proche de la thèse de la philosophie morale d’Abélard.

Le reste des textes en vers, en français ancien, s’inspirant de l’histoire de Tristan et Iseut (outre les Tristan perdus, notamment celui de Chrétien de Troyes, ‘La Chèvre’ et Bréri) comprennent les Folies (d’Oxford et de Berne), Marie de France, Lai du chèvrefeuille, le Domnei des Amants, Continuation Perceval et Roman de la Poire. À partir du XIIIe siècle s’ajoutera ensuite le grand roman en prose, plus complexe. A cela, pour rester dans le cadre médiéval ancien et roman, s’ajoute la tradition italienne qui compte au moins sept rédactions différentes en prose plus d’autres types de compositions (les cantari, par exemple) et la tradition ibérique. La tradition nordique, anglaise et scandinave, revêt en outre une grande importance pour sa qualité et son ancienneté. Pour être exhaustifs, rappelons qu’il existe aussi des versions néerlandaises et slaves du roman et que le mythe n’a jamais cessé d’inspirer des adaptations modernes, il suffit de penser à Wagner ou aux préraphaélites, à Thomas Mann ou à Giacometti. Ceci pour dire que, de notre point de vue, le roman de Tristan représente un terrain d’apprentissage privilégié puisque nous avons la certitude qu’il s’agit d’une œuvre qui a occupé une place de choix dans la culture occidentale, qui a été lue et assimilée par une multitude d’Occidentaux.

Venons-en maintenant au premier exemple, le ‘rendez-vous épié’. La rencontre secrète de Tristan et de la reine dans un jardin, à proximité d’une fontaine, est épié par le roi Marc, caché dans les branches du pin qui surplombe la fontaine. Le roi avait été averti par le nain astrologue Frocin, figure hostile aux amants.

Tristan attend la reine, assis sur le bord de la fontaine, au clair de lune. Observatrice, Iseut en arrivant entrevoit dans le reflet de l’eau de la fontaine le roi aux aguets dans les branches. La reine ne peut pas savoir que Tristan s’en est déjà aperçu. Lui donc a peur pour elle et elle pour lui: elle ne peut pas avertir Tristan par des mots de manière explicite, elle ne peut pas trop s’approcher pour éviter qu’il ne la prenne dans ses bras et doit absolument bloquer tout mot imprudent, la moindre avance amoureuse, sous peine d’être condamné à jamais.

Elle parle alors d’abord et commence un long discours, plutôt sensé du point de vue rhétorique où l’ambiguïté des mots et l’exactitude formelle des affirmations sont toutefois irréprochables.

Cette scène fait pendant à celle de l’ordalie, au jurement que la reine tiendra ensuite plus tard au Mal Pas, en présence d’Arthur et où, avec la même ambiguïté, mais irréprochable formellement, elle s’innocentera (après s’être fait porter, pour traverser le marais, à califourchon par Tristan, déguisé en lépreux, elle jurera solennellement: “Je jure que je n’ai jamais eu personne d’autres entre mes cuisses si ce n’est mon mari et ce lépreux”).

Ici, elle fait quelque chose d’analogue, Iseut évoque explicitement les soupçons du roi et, de la manière dont elle parle, Tristan comprend:

16      Par Deu, qui l’air fist et la mer,

Ne me mandez nule foiz mais.

Je vos di bien, Tristan, a fais,

Certes, je n’i vendroie mie.

20      Li rois pense que par folie,

Sire Tristran, vos aie amé;

Mais Dex plevist ma loiauté

Qui sor mon cors mete flaele,

S’onques fors cil qui m’ot pucele

25      Out m’amistié encor nul jor!

Se li felon de cest enor

Por qui jadis vos combatistes

O le Morhout, quant l’oceïstes,

Li font acroire, ce me semble,

30      Que nos amors jostent ensemble,

Sire, vos n’en avez talent,

Ne je, par Deu omnipotent,

N’ai corage de druerie

Qui tort a nule vilanie.

35      Mex voudroie que je fuse arse,

Aval le vent la poudre esparse,

Jor que je vive que amor

Aie o home qu’o mon seignor.

(…)

56      Et ils ont fait entendre au roi

Que vos m’amez d’amor vilaine.

Si voient il Deu et son reigne!

Ja nul verroient en la face.

60      Tristan, gardez en nule place

Ne me mandez por nule chose:

Je ne seroie pas tant ose

Que je i osase venir.

64      Trop demor ci, n’en quier mentir.

S’or en savoit li rois un mot,

Mos cors seret desmenbré tot

Et si seroit a mot gran tort;

68      Bien sai qu’il me dorroit la mort.

“Tristan, certes, li rois ne set

Que por lui pas vos aie ameit:

Por ce qu’eres du parenté

72      Vos avoie je en cherté.

Je quidai jadis que ma mere

Amast mot les parenz mon pere

(…)

97      Quant out parler sa drue,

Sout que s’estoit aperceüe.

Deu en rent graces et merci

‘Au nom de Dieu, qui créa l’air et la mer ne m’envoyez jamais plus chercher Je vous le dis clairement, Tristan, soyez certain, moi je ne vous verrai jamais plus. Le roi pense que follement sire Tristan, moi je vous ai aimé, mais j’appelle Dieu à témoigner de ma loyauté, qu’il lance ses foudres sur mon corps si jamais je me sauvais avec celui qui me prit vierge, mais quand aurais-je eu un rapport amoureux!  Si les félons de ce royaume, pour lequel autrefois vous combattiez contre Morold, avant de le tuer, lui font croire (comme il me semble) que nous avons une liaison  amoureuse, Sire, vous n’avez rien à voir avec cela; ni moi, par Dieu tout-puissant, je n’ai pas l’intention d’avoir une aventure amoureuse qui m’entraînerait dans le déshonneur. Je préfèrerais être brûlée vive, et que la poussière soit éparpillée au vent, plutôt que de vivre et partager l’amour avec un homme qui n’est pas mon mari (…). Les félons ont fait entendre au roi que vous m’aimez d’un amour coupable, aussi vrai qu’ils espéraient voir un jour Dieu et son royaume ! Mais il n’y a pas de danger qu’ils le voient en face. Tristan, évitez de me faire venir où que ce soit et quelle qu’en soit la raison. Je ne serais pas assez hardie pour oser m’y rendre. Mais je m’attarde trop ici, sans mentir, car si le roi en avait la moindre idée il me ferait couper en morceaux, et ce serait une grave injustice. Je sais bien qu’il me donnerait la mort. Non, Tristan, le roi ne sait pas que ce que j’ai eu d’affection pour vous venait de lui : c’est à cause de vos liens de parenté que je vous chérissais. Autrefois, j’ai compris que ma mère aimait beaucoup les parents de mon père. (…). En entendant parler son amie, Tristan a compris qu’elle s’était rendu compte de la situation, il en rend grâces à Dieu’[10].

Les termes utilisés par Béroul sont significatifs: Iseut souligne impunément – pour rendre ses affirmations plus véridiques, elle invoque Dieu aux vers 22, 32 puis plus loin au vers 353 – sa “loiauté” (au vers 22) – qui est donc ici le sentiment qui la lie à Marc – qu’elle n’a pas le cœur à prendre un amant pour être déshonorée (aux vers 33-34) et que, jamais au grand jamais, elle n’a donné son amour à un autre si ce n’est à celui qui l’a eue vierge (la narration ici se fait subtile: nous tous, nous savons, et Tristan à la fontaine avec nous, que cet homme n’était pas Marc, mais bien Tristan et que la virginité que Marc eut fut celle de Brangien qui avait pris la place de la reine non plus vierge dans son lit nuptial). Béroul examine ensuite le sentiment qui lierait Tristan à elle: “je vous ai guéri, il n’y a rien de mal si vous m’êtes reconnaissant et ami” (ce sont les vers 52-53), “mais ils ont dit au roi que vous m’aimez d’un amour coupable”, attention ici au syntagme «amour vilaine» (v. 57). Il examine enfin le sentiment qui la lierait, elle à Tristan: celui dû à un parent proche du mari, “ma mère aussi aima beaucoup les parents de mon père” (c’est le vers 74). Une fois l’analyse terminée, les trois sommets, réciproques, du triangle amoureux, sont fermés. Le roi est rassuré et les amants sont saufs. Iseut retourne dans ses appartements où l’attend Brangien, sa femme de chambre:

Yseut est en sa chambre entree.

Brengain la vit descoloree.

Bien sout quë ele avoit oï

Tel rien dont out le cuer marri,

Qui si muoit et palisoit;

345    Se li demande que avoit

Ele respont: “Bele magistre,

Bien doi estre pensive et tristre.

Brengain, ne vos vel pas mentir:

Ne sai qui hui nos vout traïr,

350    Mais li rois Marc estoit en l’arbre

Ou li perrons estait de marbre.

Je vi son ombre en la fontaine.

Dex me fist parler primeraine.

(…)

Onques li rois ne s’aperçut

368    Ne mon estre ne desconnut

Partie me sui du tripot.

‘Yseut est entrée dans sa chambre. Brengain la voit toute pâle. Elle devine qu’elle a appris une nouvelle qui l’a bouleversée et dont elle reste émue et sans couleur. Comme elle lui a demandé ce qu’elle a, Yseut répond : « Chère gouvernante, j’ai bien de quoi être pensive et triste. Brengain, je ne veux pas vous cacher la vérité. Je ne sais qui aujourd’hui a voulu nous trahir, mais le roi Marc ne trouvait dans l’arbre, au-dessus du rebord de marbre. J’ai vu son image se refléter dans l’eau de la fontaine. Grâce à Dieu, j’ai pu parler la première (…). Le roi ne s’est aperçu de rien ; il n’a pas pu deviner mon jeu. Je me suis bien tirée de cette fâcheuse affaire’[11].

Les caractéristiques qui m’intéressent sont donc au nombre de  trois: l’impudence d’Iseut – c’est-à-dire le contraire de la pudeur – et je crois que dans une histoire de la pudeur, il est fondamental aussi de prendre en considération le thème de l’effronterie, d’autant plus si l’effronterie est accompagnée de ruse, d’hypocrisie et de duperie. Une chose est toutefois certaine: nous tous, nous prenons parti pour les amants, l’auteur nous rend si solidaires des personnages qu’aucun d’entre nous ne songerait à mal juger l’idée d’Iseut, au contraire on en admire presque la hardiesse et le courage. Un autre élément intéressant me semble être la pâleur d’Iseut qui peut finalement s’exprimer quand elle est dans un lieu sûr, en compagnie de sa femme de chambre. Elle lui raconte d’abord l’épisode, puis termine par ces mots qui surprennent certainement (à l’époque aussi, l’expression devait être certainement perçue comme vulgaire) : « en somme, comme ça je suis sortie de ce bordel» (avec l’emploi du mot tripot, ‘maison de jeu’, ‘bordel’). L’accent est donc explicitement mis sur l’habileté et la ruse, sur la duperie déclarée, sans pudeur.

Là, au contraire, sous le pin, le lecteur s’étonne des mots feints et des larmes feintes: «Or fait semblant con s’ele plore» (v. 8, = Yseut ) auquel s’opposent les pleurs sincères de Marc qui trouve dans les mots épiés de sa femme (que nous savons par contre être faux) une occasion pour sauver son amour (Marc est amoureux d’Iseut plus qu’il n’est jaloux, il ne fait que lui trouver des excuses…): «Li rois qui sus en l’arbre estoit (…) / De la pitié qu’au cor li prist / Qu’il ne plorast ne s’en tenist»  (vv. 258, 261-2), ‘Pour la piété qui submergea son cœur / il ne put éviter de pleurer’. Un sentiment qui souvent l’envahit face à l’innocence apparente des amants, comme devant la découverte de Tristan et Iseut endormis, l’un près de l’autre mais habillés et séparés par une épée. Il s’agit ici d’un cas flagrant, me semble-t-il, où s’opposent dans un même personnage (qu’il s’agisse d’Iseut ou de Marc ) affectivité et raison.

Il très intéressant d’observer maintenant comment ce passage a été transposé visuellement – il a été un des épisodes les plus intensément représentés, en miniatures, sur des coffrets d’ivoire, sur des miroirs, des peignes, des tapisseries[12]. L’élément du reflet est reporté comme fondamental, mais tout le système linguistique, qui est complexe, grâce auquel le piège est déjoué, étant donné qu’il ne pouvait être représenté visuellement puisqu’exclusivement verbal, est remplacé par l’index d’Iseut ou de Tristan qui indique l’image du roi réfléchie dans la fontaine:


Ill.1. Tristan et Iseut à la fontaine, épiés par le roi Marc, détail d’un panneau de coffret. Ivoire, Paris, 1340-1350 (Musée du Louvre, Département des Arts décoratifs, nr. OA 10958).

Ill. 2. Casket, Oak, carved and painted, with metal mounts and textile/paper lining, ca. 1350-1375 (London, British Museum, nr. 2173-1855)

Naturellement, la solution trouvée est d’autant plus simple qu’irréaliste: Iseut n’aurait absolument pas pu avoir ce geste dans le roman, sous peine d’échouer dans son dessein et de se trahir. En termes de Pathosformeln, il s’agit aussi d’une sorte de trahison du dessein originel et textuel tout comme par exemple, dans cette miniature d’un ms. du Tristan de Gottfried von Straßburg:

Ill.3. Gottfried von Straßburg, Tristan, ms. Heidelberg, Pal. Germ. 346

l’absence d’eau dans la fontaine (essentielle, pour qu’il y ait reflet de l’épieur) ou dans l’évolution du motif, l’absence totale d’eau et de la fontaine. Ici par exemple:

Ill. 4. Tristan en prose, ms. BnF, fr. 97, c. 279.

On voit les deux amants simplement l’un en face de l’autre en dessous du pin: le passage du texte de l’agnition à travers la vision du visage de Marc au clair de lune sur le miroir d’eau est entièrement annulé et la scène est reconduite du point de vue de l’iconographie à des schémas plus habituels, notamment, celui très célèbre du péché originel (avec un arbre placé entre la figure masculine et féminine. De même, la tête couronnée qui apparaît entre les branches fait penser au serpent, symbolisé souvent sous cet aspect):

Ill. 5. Chester (England), Chester Cathedral, Misericordia 1380 ca.; Lincoln (England), Lincoln Cathedral, Misericordia, 1380 ca.

On peut donc imaginer que le public médiéval associe immédiatement la rencontre entre Tristan et Iseut à l’image très répandue de l’arbre du Paradis terrestre et du péché originel, une association voulue probablement sans intentions moralisantes, mais simplement pour attirer l’attention sur l’analogie et l’origine immorale du motif. Comme évolution graphique, et je terminerai sur cet exemple, je vous prie de bien vouloir observer le motif permanent des deux lions : dans le texte, il est dit seulement : «li rois Marc estoit en l’arbre / Ou li perrons estait de marbre» (v.v. 349-50), mais il est certain que l’élément devient iconographiquement fixe, peut-être à partir d’une image comme celle proposée au n. 2.

Nous avons évoqué le lien avec Brangien : souvent, l’expression émotive d’Iseut est confiée (et rendue explicite) dans le rapport avec sa femme de chambre: les miniatures aussi confient à la présence de Brangien les expressions de désespoir et de tristesse (v. p. ex. le ms. BnF., fr. 99, c. 159).

2.2. Mais passons au second exemple dont je souhaiterais vous parler et qui porte lui aussi sur une manifestation forte, évidente, de manque de pudeur. C’est le célèbre récit du passage du gué et du jurement d’Iseut. L’épisode survient dans le récit après le retour à la cour de la reine – les deux amants qui s’étaient enfuis dans la forêt étaient parvenus à prouver leur innocence. C’est l’épisode de l’épée auquel j’ai fait allusion auparavant: le roi qui s’était rendu dans la forêt de Morois pour tuer les amants – averti par un garde forestier – les voit endormis, habillés, séparés par une épée et en conclut qu’après autant de temps à vivre une vie sauvage dans la forêt, les deux amants auraient dû offrir un bien autre spectacle. Ils ne s’aiment donc pas à la folie et au lieu de les punir, et risquer de déclencher dans son royaume violence et scandale, il décide de laisser uniquement un signe de son passage, qui prouve sa piété. Il retire du doigt de la reine la bague avec une émeraude qu’il lui offrit un temps et lui met à la place la bague qu’elle avait donnée à son mari puis remplace l’épée de Tristan par la sienne. Ensuite il pose une paire de gants en hermine, qu’il a avec lui mais qui appartiennent à Iseut, de manière à ce qu’ils protègent le visage de la reine des rayons du soleil. C’est un passage d’une très grande élégance et introspection psychologique des personnages. Après le retour à la cour d’Iseut, disais-je – Tristan en revanche reste encore banni et doit se cacher, les barons ne sont pas encore convaincus et satisfaits, ils affirment que le roi n’a pas induit la reine à se disculper publiquement. Iseut est donc prête à prononcer le jurement solennel suivant les règles de l’ordalie, l’escondit, une procédure judiciaire par laquelle on se justifie d’une accusation en recourant au jurement. La reine demande que le rite soit tenu à la Blanche-Lande en présence du roi Arthur. Selon le texte Tristan arrive, déguisé en lépreux, au Mal Pas, un lieu marécageux. Tristan demande l’aumône à tous et effrontément au roi Marc aussi. Le cortège royal arrive, la très belle Iseut habillée de soie d’orient demande au faux lépreux, dont elle a deviné l’identité, de la porter à califourchon pour lui faire traverser le gué. Le jour suivant aura lieu l’escondit. Il est demandé publiquement à Iseut de jurer de n’avoir jamais eu de relations avec Tristan. Elle, dont les jurements – nous l’avons déjà observé pour l’épisode du rendez-vous épié – sont toujours vrais à la lettre, mais faux dans la réalité, jure qu’entre ses cuisses, il n’y a jamais eu personne si ce n’est son mari légitime et le lépreux qui l’a aidée à traverser le gué. Voilà: l’effronterie d’Iseut apparaît ici totale, totale est la ruse, totale est l’ambigüité des mots et des gestes :

Artus prist la parole en main,

4190  Qui fut d’Iseut le plus prochain:

“Entendez moi, Yseut la bele;

Oiez de quoi on vos apele:

Que Tristran n’ot vers vos amor

De puteé ne de folor,

4195  Fors cele que devoit porter

Envers son oncle et vers sa per.

– Seignors, fait el, por Deu merci!

Saintes reliques voi ici.

Or escoutez que je ci jure,

4200  De quoi le roi ci asseüre:

Si m’aït Dex et saint Ylaire,

Ces reliques, cest saintuaire,

Totes celes qui ci ne sont

Et tuit celes de par le mont,

4205  Qu’entre mes cuises n’entra home

Fors le ladre qui fist sorsome,

Qui me porta outre les guez,

Et li rois Marc mes esposez.

Ces deus ost de mon soirement,

4210  Ge n’en ost plus de tote gent.

De Deus ne me pus escondire:

Du ladre, du roi Marc mon sire.

(…)
4219  “Dex – fait chascuns, – si fiere en jure

‘Arthur a pris la parole le premier, étant le plus près d’Yseut: «Écoutez-moi, belle Yseut, entendez les termes de la justification que nous attendons de vous : il faut dire que Tristan n’a eu pour vous aucune passion amoureuse contre la morale ni contre raison, mais seulement ces sentiments d’affection qu’il devait avoir envers son oncle et sa compagne». – «Seigneurs, fait-elle, par la grâce de Dieu, je vois ici de saintes reliques. Écoutez bien le serment que je fais pour donner au roi ici présent l’assurance qu’il réclame: je jure par Dieu et par saint Hilaire, sur ces reliques, sur ce reliquaire, sur toutes les reliques qui ne sont pas ici et sur les reliquaires qui sont ailleurs de par le monde, qu’entre mes cuisses n’est entré aucun homme, sauf le lépreux qui m’a mis en charge pour me faire traverser le gué, et le roi Marc mon époux. J’exclus ces deux hommes de mon serment, mais personne d’autre monde. De ce deux hommes je ne peux m’excuser, le lépreux et le roi Marc, mon époux (…). «Dieu! – dit chacun, avec quelle fierté a-t-elle fait ce serment !»’[13].

Rares sont les représentations de cet épisode, assez cru dans son réalisme :

Ill. 6 Hermitage Museum, France, First half of 14th century-Ivory; Collection of A. P. Basilewski.

Une image moderne très fameuse était insérée dans l’édition ‘modélisante’ de Joseph Bédier :

Ill. 7. F. Macoy (Mac) Harshberger (1900-1975)

Le texte n’a pas été respecté: bien que le geste soit nettement plus approprié, il est sûr que pour le texte et le sens il faut qu’Iseut soit portée à califourchon, il n’y a pas d’autre façon pour que le jurement passe pour vrai.

Vérité, fausseté; hardiesse, courage et ruse, effronterie même à l’égard de Dieu, appelé comme témoin.

Un ouvrage entier a été consacré aux mensonges d’Iseut où l’auteur examine la capacité d’Iseut de manipuler la vérité et la conformité verbale à la morale courante[14]. Le cadre de référence philosophique est naturellement celui du syllogisme et de l’éthique abélardienne. Dans Abélard, on trouve en effet une réflexion poussée sur la licéité du désir : “Passant à côté d’arbres chargés de pommes, ce n’est pas un péché de désirer ces fruits – le monde créé est en soi bon – C’est un péché que de les voler avec violence ou les prendre à quelqu’un” (Scito te ipsum éd. Dal Pra, p. 19)[15]. C’est la morale de l’intention, en somme. Le discours ici se ferait complexe et nécessairement long. Une chose est sûre toutefois: le manque de pudeur d’Iseut surprend, un manque de pudeur verbale (le terme employé qui fait allusion à l’acte sexuel est en soi fort), un manque de pudeur gestuelle (le faste et le parement des vêtements de soie qui sont rapidement soulevés, la reine qui se met à califourchon sur un lépreux sale et en guenilles). Comme Eloïse, Iseut est écartelée entre la certitude de l’illégitimité de son comportement et celle de la pureté de son amour. Iseut vit cette duplicité en conservant par la ruse une apparente conformité aux règles, certaine toutefois que la vérité de son amour et de sa bonne foi rendent cette duperie moralement insignifiante. C’est pour cela que la morale intérieure se présente supérieure aux autres morales, pour cela qu’Iseut peut faire appel, sans intermédiaires, à la garantie divine. C’est donc ici que commence en Europe une nouvelle culture morale, individuelle, le passage du rite à l’intention ou de la norme à la conscience, en d’autres mots, en citant Ruth Benedict, de la “morale de la honte” à la “morale de la faute”[16].

3. On en vient à se demander si l’impudence ne constitue pas un trait constant de la figure d’Iseut, une figure féminine du XIIe siècle et tout à fait moderne mais qui conserve dans le nom sa racine liée aux arts de la magie, dans la beauté lumineuse de ses cheveux blonds et du visage clair et candide comme une innocence éternelle.

Et pourtant, il y a un passage dans le texte où Iseut se montre à nous, pudique et plus fragile. Elle a un geste, dans le récit médiéval, qui conduit formellement à la sémantique de la pudeur, de la surprise et de la honte. Sans oublier ici les distinctions de Jean Claude Schmitt déjà citées, une chose est sûre: ce que je décrirai maintenant appartient au premier type car il s’agit d’un signe d’une impulsion de l’âme. C’est mon troisième et dernier exemple.

L’extrait est compris dans la dénommée Folie d’Oxford, un récit court qui développe le thème du retour du héros sous une autre identité. Tantris (il s’agit de l’anagramme de Tristan) s’est déguisé en fou pour revoir Iseut. Tristan débarque en Angleterre sous des apparences trompeuses, il échange ses riches habits avec ceux d’un pêcheur, il se rase les cheveux, il se teint le visage avec une herbe, avec ses arts magiques, il transforme sa voix et se rend au palais. A la frayeur et la stupeur générales, il fait irruption dans la salle, raconte à Marc qu’il s’appelle Tantris et propose au roi de lui donner sa très belle sœur en échange d’Iseut qu’il veut conduire dans un château enchanté, en verre, suspendu dans les nuages. A travers le récit de sa victoire sur Morold, de sa capacité de poète et musicien, de sa victoire sur le dragon en Irlande et surtout du filtre bu sur le bateau un jour de canicule, Tristan révèle de fait son identité à Iseut – il raconte en effet des épisodes et de menus détails que seuls eux deux connaissent. La reine est profondément troublée et le texte dit : “Elle fait le geste de dissimuler sa tête dans son manteau”:

269    Marc dit: “Ben vengez, amis!

Dunt estes vus? Ke avés si quis?”

Li fol respunt: “Ben vus dirrai

Dunt sui e ke je si quis ai

(…)

Reis, je vus durai ma sorur

288    Pur Ysolt ki aim par amur

(…)

“Reis”, fet li fols, “mult aim Ysolt:
316    Pur lu mis quers se pleint e dolt.

Jo sui Trantris ki tant le amai

E amerai tant cum viverai”.

Isolt le entent, del quer suspire,

320    Vers le fol ad curuz e ire:

“Ki vus fist entrer cenz?

Fol, tu n’es pas Trantris, tu menz”.

Li fols vers Ysolt plus entent

324    Ke il ne fesai vers le autre gent.

S’en aperceit ke ele ad irrur,

Kar el vis müer la culur.

Puis dit aprés: “Raïne Ysolt,

328    Trantris sui, ki amer vus solt.

Membrer vus dait quant fui nauverz,

– Maint hom le saveit assez –

Quant me cumbati al Morhout,

(…)

361    Bons lais de harpe vus apris,

Lais bretuns de nostre païs.

Membrer vus dait, dame raïne

364    Cum je guarri par la meschine.

Iloc me numai je Trantris.

Ne sui je ço? Ke vus est vis?”

Isolt respunt: “Par certes, nun!

368    Kar cil est beus e gentils hum,

E tu es gros, hiduz e laiz,

Ke pur Trantris numer te faitz.

Ore te tol, ne huez mes sur mei!

372    Ne pris mie tes gas ne tei”.

Li fols se turne a cest mot,

Si se fet ben tenir pur sot.

Il fert ces ke il trove en sa vei,

376    Del deis a l’us les cumvei,

Puis lur escrïe: “Foles gens,

Tolez, issez puis de cenz!

Lassez moi e Ysolt cunsiler:

380    Je la sui venu douneier”.

Li reis s’en rit kar mult li plest;

Ysolt ruvist e si se test.

E li reist s’en aparceit ben

(…)

“Ysolt, jo vus en defendi

456    N’est vair iço ke vus di?”

– “N’est pas vair, einz est mensunge;

Mais vus recuntez vostre sunge.

Anuit fustes ivre al cucher

460    E le ivrez vus fist sunger”.

– “Vers est de itel baivre sui ivre

Dunt je ne quid estre delivre.

(…)

472    Ne vus membre, fille de rai?

De un hanap bumes andui:

Vus en beüstes e je en bui

Ivre ai esté tut tens puis,

476    Mais mal ivrez mult i truis”.

Quant Isolt ço entent et ot

En sun mantel sun chef enclot;

Volt s’en aler e leve sus.

480    Li rais la prent, si le aset jus.

‘«Soyez le bienvenu, ami, dit le roi. D’où venez-vous ? Que cherchez-vous ici?». Le fou répondit: «Je vous dirai volontiers qui je suis et ce que je viens faire ici (…) Roi, je vais vous donner ma sœur en échange d’Yseut que j’aime passionnément (…) Roi, poursuit le fou, je suis très épris d’Yseut. Pour elle, mon cœur souffre et gémit. Je suis Tantris: je l’aime depuis longtemps et je l’aimerai toute ma vie». À ce mots, Yseut soupire du fond du cœur. Le fou la bouleverse et l’exaspère: «Qui vous a permis d’entrer ici ? lui demande-t-elle. Fou, tu n’es pas Tantris, tu mens». Le fou n’a d’yeux que pour Yseut. Il voit bien qu’elle est bouleversée car son visage a blêmi. Alors il poursuit en ce termes: «Reine Yseut, je suis Tantris qui vous aime avec fidélité. Souvenez-vous ! J’ai été blessé – bien des gens l’ont appris – lors du combat contre le Morholt (…). Je vous appris de beaux lais qu’on joue à la harpe, des lais bretons de notre pays. Souvenez-vous, dame reine, comment je fus guéri grâce à un baume. À la cour je me fis nommer Tantris : n’est-ce donc pas moi? Qu’en pensez vous? – Tu ne l’es certainement pas, répond Yseut, car Tantris est beau et il a de nobles manières! Et toi qui te fais passer pour lui, tu es gros, hideux et difforme. Tais-toi donc, ne me crie plus dans les oreilles. Ni tes plaisanteries ni ta personne ne sont de mon goût». À ces mots, le fou se retourne et tient à merveille son rôle de sot. Il frappe tous ceux qu’il trouve à sa portée, et, les chassant de la table royale, il les pousse vers la porte en leur criant: «Maudits fous, dehors, sortez d’ici! Laissez-moi seul à seule avec Yseut: je suis venu la prier d’amour». Le roi s’esclaffe, car la scène l’amuse beaucoup; Yseut rougit et reste silencieuse. Le roi s’aperçoit bien de son trouble (…).«Yseut, je vous ai défendue contre lui. Ce que je vous dis n’est-il pas vrai? – Non, c’est n’est pas vrai, c’est un pur mensonge. Vous avez rêvé toutes ces histoires. Hier soir, vous étiez ivre quand vous vous êtes couché, et l’ivresse vous a fait songer. – C’est vrai, un breuvage m’a enivré et je suis pour toujours sous son empire, je le crains (…). Ne vous en souvenez-vous pas, fille de roi ? Nous bûmes tous deux dans un même hanap. Vous avez bu de ce breuvage et moi aussi. Depuis cet instant, je n’ai cessé d’être ivre, mais c’est une bien mauvaise ivresse». À ces mots, Yseut enfouit sa tête sous son manteau. Elle veut s’en aller et se lève. Le roi la retient et la fait se rasseoir’[17].

Pensez aux sentiments qui s’agitent dans le cœur de la reine : elle écoute le récit du fou en public, à côté de son époux légitime, devant ses sujets criards. Pensez à la réticence d’Iseut à reconnaître son ami sous cette horrible apparence: elle a devant elle un être avili et repoussant qui, toutefois, “connaît” les événements cruciaux de sa vie, c’est-à-dire des choses que seul Tristan a vu et fait. Elle reste ancrée à une idée toute extérieure de l’amant et répond : “Tu n’es pas Tristan, parce que lui, il est beau et agréable d’aspect ; toi, tu es laid, vulgaire et repoussant” et à Brangien qui lui souffle à l’oreille que ce fou pourrait bien être Tristan, Iseut répète : “Ce n’est pas lui, Brangien, il est laid, vulgaire et fou ; Tristan est élancé, beau, bien fait et sage”. Encore apparence et vérité, mots vrais et apparemment faux, folie et sagesse, duperie et ruse. Le courage maintenant est entièrement du côté de Tristan, qui se présente à la cour, effronté quand il raconte au roi Marc toute l’histoire de son amour pour Iseut. La reine n’a pas encore compris qui est cet homme mais pressent la vérité, elle est stupéfaite et effrayée, elle a la pudeur de ces mots, vrais et prononcés, qui résonnent dans la salle.

Il ne me semble pas qu’il y ait des représentations anciennes de cet épisode, mais le geste, – si vous  me passez l’apparent blasphème – qui est d’une grande féminité s’apparente par son intensité au geste très célèbre de l’Annonciation de Simone Martini :

Ill. 8. Simone Martini, Annunciazione tra i santi Ansano e Margherita, part. (Tavola, Firenze, Uffizi).

Là c’est Marie qui se montre à nous surprise et pudique à l’Ange lui annonçant qu’elle est enceinte. Marie répond à l’Ange: «Comment est-ce possible? Je ne connais pas d’homme». Le geste est typique des représentations de l’Annonciation à Marie où l’un et l’autre sentiment, la stupeur ou la peur, sont accentués:

Ill. 9. Domenico Beccafumi, Annunciazione (Sarteano 1546).

Ill.10. Antonello da Messina, Annunciata part. (Museo Nazionale di Palermo, 1476)

Mutatis mutandis avec Iseut, nous sommes dans le même type de trouble : surprise et peur, pudeur de ce qui est pressenti comme vrai. Stupeur: “Comment est-ce possible?” et à la fois la pudeur, les convenances: “Cet horrible fou me connaît, connaît tout de mon amour secret, de mon âme, et le rend manifeste aux étrangers de cette salle, il me couvre de ridicule”.

Le geste de se dissimuler sous un voile est peut-être évident, voire même physiologique, il appartient à des cultures différentes mais une chose est sûre: il est devenu rituel (jusqu’à, dirais-je, l’horreur de la burka), ou banalement comportemental, comme quand, pour ne pas écouter ou pour ne pas être vu, pour se protéger, on relève le col de la veste. Le geste de la main et du bras qui couvre le visage arrive jusque dans la modernité. Voyez ici une statue moderne, intitulée ‘la Pudeur’ :

Ill. 11. Pietro Canonica (1869-1959), Pudore (Roma, Museo Pietro Canonica a Villa Borghese)

En regardant plus en arrière, il me semble intéressant tout de même que ce geste se retrouve déjà dans la représentation la plus ancienne que je connaisse de la Pudeur:

Ill. 12. Pompei, Villa dei Misteri: Aidôs

L’idée de pudeur est ancienne, n’est pas une invention seulement judéo-chrétienne. Le terme grec αἰδώς, possède un sens très étendu et signifie l’honneur, mais aussi la modestie, les convenances, la loyauté, d’où dérive finalement le sens de ‘pudeur’ et de ‘honte’, d’abord dans le cadre restreint de la famille et ensuite au sein de la plus ample communauté[18]. Pour les Grecs, l’aidòs est la condition de toute la vie morale et aussi de la vie sociale et ‘politique’, comme affirme Platon dans le mythe du Protagoras: les hommes auxquels Prométhée a procuré tous les arts nécessaires à la vie matérielle ne parviennent pas à rester ensemble plus d’un certain temps; ils se détruisent les uns les autres. Alors, Zeus pour ne pas qu’ils périssent, se voit contraint d’envoyer Hermès pour leur porter aidòs et dikè, la pudeur et la justice. Aidòs, fille de la Nuit apparaît entre autres chez Hésiode et souvent dans les tragédies (rappelons Médée, Phèdre etc.) à côté de Némésis, de manière à ne pas rendre facile la distinction entre la notion abstraite de aidós et sa personnification sous forme de divinité. A Sparte, le culte de la Pudeur remontait à Icarus, père de Pénélope; Pausanias aussi rappelle une statue de la Pudeur, qu’Icarius avait faite construire en honneur de Pénélope, quand Pénélope épousa Ulysse (Icarius fit tout ce qui était en son pouvoir pour qu’ils s’installent dans son royaume et plusieurs fois, il supplia sa fille de ne pas l’abandonner. Ulysse demande donc à Pénélope de choisir entre le père ou lui. Rougissante, celle-ci se limita à se couvrir la tête d’un voile, sans rien dire. Le geste de la fille devint clair pour le père qui la laissa partir pour Ithaque avec Ulysse).

Pour terminer, Aristote, dans L’Éthique à Nicomaque dit que la pudeur est une sorte de peur du mépris et ressemble à une passion (pathos) plus qu’à une disposition (exis), la pudeur donc n’est pas une vertu. La pudeur est une sorte de pathos, parce qu’elle produit des effets analogues à ceux de la peur liée aux dangers. En effet, ceux qui éprouvent un sentiment de honte rougissent et ceux qui craignent la mort pâlissent. Dans l’un et dans l’autre cas, il s’agit en quelque sorte, clairement, de phénomènes corporels [somatikè]. Et déjà chez Homère, où le verbe aideomai signifie craindre et vénérer les dieux, le terme aidòs, parmi toutes ces significations, indique aussi les vergogneé, c’est-à-dire les organes sexuels, les pudenda en latin. Aristote peut donc affirmer dans la Rhétorique que l’on éprouve de la honte quand on a des rapports sexuels avec des personnes ou dans des temps et des lieux où un tel acte est illicite.

A côté de la conception ancienne, à l’aidos grec ou au pudor latin – c’est ici qu’on doit parler aussi de la pudicitia comme vertu, classique d’abord:

Ill. 13 Pudicitia (Città del Vaticano, Musei vaticani)

et après chrétienne:

Ill. 14. Antonio Corradini, La Pudicizia, 1752 (Napoli, Cappella Sansevero)

c’est dans la société médiévale que la pudeur devient la conséquence du péché. Elle se présente comme une peine, mais aussi comme une possibilité de délivrance, dans la mesure où elle constitue un signe de la faute, permettant d’en dominer et d’exorciser les effets.

Comme il a été affirmé récemment par Damien Boquet et s’il est vrai que «les émotions humaines n’ont pas seulement un passé mais aussi une histoire»[19] j’espère qu’en ayant examiné ensemble les émotions d’Iseut, une des premières figures féminine de l’Europe moderne, avoir apporté une contribution à cette histoire fascinante, en grande partie encore à construire, qui est la nôtre.


[1] Tristan et Yseut. Les premières versions européennes. Edition publié sous la direction de Ch. Marchello-Nizia, Paris, Gallimard, 1995.

[2] Tristano e Isotta. La fortuna di un mito europeo a cura di M. Dallapiazza, Trieste, Parnaso, 2003.

[3] Pour une bonne bibliographie en ligne: http://www.engramma.it/engramma_revolution/56/056_war_biblio.html.

[4] M. Barasch, Pathos Formulae: Some Reflections on the Structure of a Concept, in Imago Hominis. Studies in the Language of Art, New York University Press, New York 1994, pp. 119-127.

[5] La Biblioothèque était plus fameuse que Warburg : «Quando nell’autunno passato le riviste scientifiche cominciarono a diffondere per il mondo, o almeno per il mondo internazionale dei dotti, la notizia della sua morte, qui da noi molti anche tra gli universitari si saranno chiesti se quel nome era, oltre che di un’istituzione, anche di un uomo», G. Pasquali, Ricordo di Aby Warburg, Pegaso” II, 4, 1930, pp. 484-495, à p. 484.

[6] E. Gombrich, Aby Warburg. An intellectual biography, London, The Warburg Institute, University of London, 1970 (tr. it., Aby Warburg: una biografia intellettuale, Milano, Feltrinelli, 1983, pp. 43-44 ; C. R. Darwin, The expression of emotions in Men and Animals, London, John Murray, 1872.

[7] H. Arendt,  Il pescatore di perle: Walter Benjamin (1892-1940), Milano, A. Mondadori, 1993 : «[il pensiero poetico], nutrito dell’oggi, lavora con i “frammenti di pensiero” che può strappare al passato e raccogliere intorno a sé. Come il pescatore di perle che arriva sul fondo del mare non per scavarlo e riportarlo alla luce, ma per rompere staccando nella profondità le cose preziose e rare, perle e coralli, e per riportarne frammenti alla superficie del giorno, esso si immerge nelle profondità del passato non per richiamarlo in vita così come era e per aiutare il rinnovamento di epoche già consumate. Quello che guida questo pensiero è la convinzione che il mondo vivente ceda alla rovina dei tempi, ma che il processo di decomposizione sia insieme anche un processo di cristallizzazione; che nella “protezione del mare” – nello stesso elemento non storico cui deve cedere tutto quanto si è compiuto nella storia – nascono nuove forme e formazioni cristalline che, rese invulnerabili contro gli elementi, sussistono e aspettano solo il pescatore di perle che le riporti alla luce: come “frammenti di pensiero”, come frammenti o anche come eterni “fenomeni originari”». L’image est dans La Tempête de Shakespeare: “Full fathom five thy father lies; / Of his bones are coral made; / Those are pearls that were his eyes: / Nothing of him that doth fade / But doth suffer a sea-change / Into something rich and strange. / Sea-nymphs hourly ring his knell” (W. Shakespeare, The Tempest, I, 2).

[8] J.-C. Schmitt, La raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990, pp. 25-27.

[9] Recensio: Sn1 e Sn2 (scilicet Sneyd, nom du premier possesseur): ms. Oxford, Bodleian Library, French d. 16, cc. 4-10 et cc. 11-17, fin XII- XIII s..; 888 e 826 vv.; C : ms.Cambridge, University Library, Add. 2751 (3), fin XIII, 52 vv.; T1 et T2: ms. Torino, Accademia delle Scienze Mazza 813 n. 43, 2e m. XIII s., 512 vv.; Str1, Str2, Str3 : ms. Strassburg, Bibliothèque du Séminar protestant, XIII s. (perdu); D (de Douce, nom du possesseur): ms. Oxford, Bodleian Library, Douce d.6, cc. 1-12 m. XIII 1823 vv.; Carl: ms. Carlisle, Cumbria Record Office: Holm Cultram Cartulary, s.c., ff..1, 286, 3/3 XIII s. 154 vv. (je précise qu’aucun des fragments survécus de Thomas ne contient d’images, exception faite d’une miniature initiale avec l’image d’Iseut qui joue de la harpe dans Sn1).

[10] Tristan et Yseut. Les premières versions européennes cit., pp. 3-5.

[11] Ibidem, pp. 12-13.

[12] Voir p. ex. R. Sh. Loomis- L. Hibbard Loomis, Arturian Legends in Medieval Art, 2 voll., London-New York 1938; D. Fouquet, Die Baumgartenszene des Tristan in der mittelalterlichen Kunst und Literatur, in «Zeitschrift für deutsche Philologie», 92 (1973), pp. 360-370 ; N. H. Ott, Tristano e Isotta nell’iconografia medioevale, in Tristano e Isotta. La fortuna di un mito europeo cit., pp. 208-224; H. Frühmorgen-Voss, Tristan und Isolde in mittelalterlichen Bildzeugnissen, dans Ead.,  Text und Illustration im Mittelalter, München, Bech’sche Verlagsbuchhandlung, 1975, pp. 119-171 ; J. Thibault Schaefer, The Discourse of the Figural Narrative in the Illuminated Manuscript of Tristan (c. 1250-1475) et S. Cain Van D’Elden, Discursive Illustration in Three Tristan Manuscripts, dans Word and Image in Arthurian Literature ed. by K. Busby, NewYork-London, G Ead., arland, 1996, pp. 174- 202 et 284-319; J. Walworth, Tristan in Medieval Art, dans Tristan and Isolde. A Casebook, ed. by J. Tasker Grimbert, New York-London, Routledge, 2002, pp. 255-299.

[13] Tristan et Yseut. Les premières versions européennes cit., pp. 114-115.

[14] M. T. Fumagalli Beonio Brocchieri, Le bugie di Isotta: immagini della mente medievale, Roma, Laterza, 1987 ; v. aussi J. Frappier, La reine Iseut dans le Tristan de Béroul, «Romance Philology» 26, 2 (1972), pp. 215-228.

[15] T. Hunt, Abelardian Ethics and Béroul’s Tristan, «Romania», 98 (1977), pp. 501-504.

[16] R. Benedict, The chrysanthemum and the sword: patterns of Japanese culture, Boston, Houghton Mifflin Comp., 1946.

[17] Tristan et Yseut. Les premières versions européennes cit., pp. 224-229.

[18] E. Benveniste, Vocabolario delle Istituzioni indoeuropee, Einaudi, Torino 1976, p. 261.

[19] D. Boquet, La vergogne historique: éthique d’une émotion sociale, dans Histoire de la vergogne éd. p. D. B., «Rives méditerranéennes», 31 (2008) pp. 1-15, à la p. 15.

“Emotion Review” vol. 2/4 (octobre 2010)

La nouvelle livraison de “Emotion Review” vient de paraître (voir sommaire ici), avec un dossier consacré à Robert Zajonc et un autre aux définitions de l’émotion. L’occasion de rappeler que l’accès en ligne aux articles en texte intégral est gratuit jusqu’en décembre 2011, sur simple enregistrement. Dans le champ historique, signalons tout particulièrement les articles de William Reddy, “Historical Research on the Self and Emotions”, 1/4 (2009), p. 302-315 et de Anna Wierzbicka,”The “History of Emotions” and the Future of Emotion Research”, 2/3 (2010), p. 269-273.

“Les usages sociaux de la honte” : synopsis des communications en ligne

Un mois avant la tenue du colloque consacré à la honte au Moyen Âge et à l’époque moderne, les organisateurs viennent d’avoir l’heureuse initiative de mettre en ligne un fascicule bilingue de plus de 120 pages qui présente l’ensemble des communications. Une aubaine pour tous ceux qui ne pourront se rendre sur place, en attendant la publication des actes.

“Passions in context” : une nouvelle revue en ligne consacrée à l’histoire des émotions

Une nouvelle revue en ligne consacrée à l’histoire des émotions vient de voir le jour : “Passions in context : International Journal for the History and Theory of Emotions”. Elle est éditée par Annalise Acorn (Université d’Alberta, Edmonton) et Rüdiger Zill (Einstein Forum, Potsdam). La revue annonce vouloir privilégier une approche interdisciplinaire, ouverte aux apports des sciences de l’émotion, et multilingue de l’histoire des émotions : une excellente initiative même s’il est un peu dommage que les éditeurs considèrent que les innovations de la recherche dans ce domaine se cantonnent au monde germanique et anglo-saxon :”In particular in the English speaking world and in Germany are developing special centers for the research in the history and theory of emotions”…

On saluera tout particulièrement la totale liberté d’accès des articles de la revue. Dans ce premier numéro, le Moyen Âge est à l’honneur avec des articles de Barbara Rosenwein et de Gerd Althoff. Tous nos vœux de réussite de la part d’EMMA à cette prometteuse revue !

Project: Embodied Emotions

Embodied Emotions

Award Holder

Alistair Campbell

Higher Education Institute

Department of Drama & Centre for the History of the Emotions
Queen Mary, University of London

Source : Beyond Text

The Embodied Emotions project is led by Ali Campbell (QMUL, Drama) in collaboration with Thomas Dixon (Director of the QMUL Centre for the History of the Emotions), Clare Whistler (independent performance artist and opera director), and film maker Bhavesh Hindocha.

The project will use academic research and artistic practice to examine current educational policy goals and deliver innovative classroom practices.

Since 2005 the government has been promoting new initiatives to develop ‘Social and Emotional Aspects of Learning’ (SEAL). In April 2009, Sir Jim Rose published his Independent Review of the Primary Curriculum. One of his report’s four priorities is ‘Personal Development’. Under the heading ‘Essentials for Learning and Life’, Rose expresses the hope that the new curriculum will help children manage their own feelings and become aware of the feelings of others. He recommends role-play and drama as ways to develop these emotional skills, and makes approving mention of a project piloted in Durham enabling children to create dance sequences expressing their emotions.

Embodied Emotions will develop a an educational programme, in consultation with a primary school in East London, to help deliver such objectives as these, bringing together historians, performers, educators, and children to investigate how bodily movements and facial expressions mediate between inward feelings and the outside world.

This work will expand the community-based applied performance practice developed by Ali Campbell, in consultation with Clare Whistler, over several years. Other outcomes of Embodied Emotions will include a journal article, a series of short films, and a one-day event in August 2010. Queen Mary, University of London is an international focus for research into the emotions, thanks to its interdisciplinary Centre for the History of the Emotions, launched in November 2008.

Deux monographies autour des émotions médiévales en accès libre sur “Gutenberg-e”

Depuis quelques mois, l’accès au fonds numérisé du site “Gutenberg-e“, qui met en ligne des monographies récentes publiées par Columbia University Press, est entièrement libre. Nous signalons deux études directement tournées vers les émotions médiévales:

– William F. Maclehose, “A Tender Age” : Cultural Anxieties over the Child in the Twelfth anb the Thirteenth Centuries, Columbia University Press.

– Lindgren, Erika Lauren, Sensual Encounters: Monastic Women and Spirituality in Medieval Germany,  New York: Columbia University Press, 2009.

Un compte-rendu du livre de E.L. Lindgren vient de paraître dans The Medieval Review (21 / 06/ 2010) :

Reviewed by David F. Tinsley

University of Puget Sound


Dominican women’s spirituality continues to provide fertile ground for exploring spiritual alternatives available to aristocratic and patrician women within the patriarchal hierarchy of the Order of Preachers in the fourteenth and fifteenth centuries.  The mendicants’

reluctant and limited sanctioning of women’s houses was motivated above all by the desire to contain a mass revelatory movement spearheaded by women’s search for alternatives to traditional roles, a movement whose power the male clerics not only recognized, but also feared and envied.  Peter Dinzelbacher encapsulates beautifully their awestruck response in the words of the Franciscan, Lamprecht of Regensburg, “I would not care what anyone said of me, if I could only lose my senses in the same way they do.”  The Dominican women’s houses generated their own “hagiography,” compiled and composed by sisters for sisters in order to celebrate the lives of famous sisters.  They inspired searing revelations like those of Margarete Ebner, Adelheid Langemann, and Elsbeth von Oye, and they were the setting for fruitful interaction that brought great Dominican mystics and confessors like Meister Eckhart, Henry Suso, and Johannes Tauler into pastoral relationships and, in Suso’s case, creative collaboration with Dominican sisters like Elsbeth Stagel.

It is useful to remind ourselves how this rich literature was ignored or dismissed for decades as epigonal and inferior by <i>Altgermanisten</i>.  Thanks to the dissertations of Georg Kunze in Hamburg (1952), Hester Gehring at Michigan (1957), and Walter Blank in Freiburg (1962), along with the pioneering study by Herbert Grundmann (1961), the Dominican women’s literature gained a foothold within medieval studies.  The work of Siegfried Ringler (1980), Otto Langer (1987), Ursula Peters (1988), Peter Dinzelbacher (1993), and Ruth Meyer (1995) in Europe, along with the groundbreaking work by Gertrud Jaron Lewis (1996) in North America, has won widespread acceptance of the legitimacy of these texts.  I was already familiar with Lindgren’s excellent dissertation, <i>Environment and Spirituality of German Dominican Women, 1230-1370</i>, completed in 2001 under the direction of Constance Berman at the University of Iowa, having cited it in my own study of Dominican women’s asceticism, <i>The Scourge and the Cross</i> (2010).  I am therefore pleased to review the thoroughly revised adaptation that Lindgren published in print and as an e-book through Columbia University Press in 2009.

In this volume Lindgren attempts nothing less than a “history of the sensual environment” that surrounded nuns of the Order of Preachers from the founding of their houses until the onset of the reform movement that swept through the Dominican houses like a spiritual tsunami, beginning around 1370.  Her goal is to explore “the entire surrounding in which these women were immersed, incorporating the architecture in which they dwelt, the objects that decorated those spaces, the books they read, and the sounds and silences which they created, heard, and observed” (2).  Following an introduction to Dominican women’s spirituality, the book is organized into four

chapters: Space; Sight; Sound; and Seeing and Hearing, essentially a chapter on what the nuns read and sang.  The introduction and the conclusion highlight the <i>vita</i> of the novice Kathrin Brümsin, which contains a dream-vision that she had of John the Evangelist who taught her a twenty-four-verse sequence that was subsequently performed often at the convent of Katharinenthal.  The book’s apparatus includes the Middle Latin and Middle High German texts of the Brümsin sequence; statistical tables on the Dominican Order in the fourteenth century and its liturgical books; and bibliographies of unpublished primary sources, published primary sources, and secondary sources.  There is no index, probably because the e-book version, available at no cost on-line (http://www.gutenberg-e.org/lindgren/),

is fully searchable.  The e-book contains the sections noted above, plus a gallery of images, including photographs of the architectural spaces that have survived, along with key illuminations, initials, and miniatures to which Lindgren refers in the course of her study.

Readers should note that the hard-copy version of the book contains none of the images.  Thus, it is highly recommended that readers access the on-line version or work with the on-line or e-book version on their computers if they choose to buy the print edition.

The diversity of sources, touching on virtually every aspect of Dominican spiritual life, is a principal strength of Lindgren’s book.

She uses three of the so-called Sister-Books from the Dominican monasteries of Adelhausen, Unterlinden, and St. Katharinenthal.  The Sister-Books (<i>Nonnenbücher</i>, <i>Schwesternbücher</i>, <i>Nonnenviten</i>, Convent Chronicles) refer to nine collections of spiritual biographies, convent histories, and anecdotes compiled by nuns of the Order of Preachers from the lives of exemplary sisters, beginning in the fourteenth century and continuing throughout the Middle Ages and beyond.  The women’s communities that generated and continually revised these collections included the convents of Adelhausen, Engelthal, Gotteszell, Katherinenthal (Dießenhofen), Kirchberg, Oetenbach, Töss, Unterlinden, and Weiler, all of which were located in today’s Alsace, Switzerland, Swabia, and Bavaria.  In addition to the three Sister-Books just named, Lindgren examines psalters, graduals, diurnals, martyrologies, collectars, and sanctorals from the Dominican monasteries such as St. Agnes, St.

Katharina, and the Penitents of St. Maria Magdalena in Freiburg, Germany, as well as the Rule of St. Augustine, the Dominican constitutions, sermons, and devotional writings by Johannes Tauler and Henry Suso, and a wealth of other texts.

The chapter on space concerns itself with two key questions, first, what was considered sacred space within Dominican monasteries, and, second, to what degree were the nuns in these houses actually enclosed.  Although Lindgren concedes that neither question can be answered definitely, she uses accounts from the Sister-Books to re- envision sacred space–such as the nuns’ choirs–as defined by dynamic spiritual encounters, especially visions, that the “women used to actively signify their religiosity in ways that were understood by the other female inhabitants of the community” (39).  Her discussion of infirmaries, refectories, kitchens, dormitories, workrooms, gardens, and especially of the cloister arcade demonstrates how “Dominican women blurred the lines [between designated spatial function and expected conduct], using their actions to give the spaces importance or functions never intended by the authors of the constitutions and other documents” (50).  Lindgren reframes the question of enclosure by a nuanced study of cloister windows, showing how their size, design, and decoration served to restrict or to open visual or physical access to the outside.

The chapter on sight focuses on “items and artifacts that were seen by cloistered women” (58).  I found the sections to be particularly insightful on <i>Christus-Johannes-Gruppen</i> as a reflection of devotion to John the Evangelist and John the Baptist, as well as on surviving wall hangings such as the <i>Wappen-Teppich</i> of Adelhausen and the <i>Malterer-Teppich</i> from St. Katharina of Freiburg as reflections of worldly presence within the cloister.  In general, this is the most derivative section of the book, and it could have benefited by engaging some of the work by Jeffrey Hamburger on pre-reform Dominican art, especially Suso’s devotional art.

In her chapter on sound, Lindgren contrasts the severe injunctions concerning the maintenance of silence with both ritualized and spontaneous breaking of this silence.  The section on ritual sounds includes discussions of bells and “the banging of the board” as transitional signals, an examination of the evidence for nuns’

preaching and for what sermons they probably heard, and a wonderful section on spontaneous vocalization in the form of weeping, shouting, and breaking into song.  In the process Lindgren redefines our understanding of cloistered silence by showing how these nuns “created a rich and varied acoustic environment around themselves, one that was found in all parts of the monastery, and, through the existence of the windows, one that could extend beyond the confines of the community”

(112).

The chapter on seeing and hearing is worth the price of the book alone, in that it catalogues and describes the manuscripts–beyond the Sister-Books and constitutions–produced and used by Dominican women of the pre-reform era.  Specialists who do not read German or do not have access to manuscript libraries now have a list of psalters, graduals, antiphonals, martyrologies, and other manuscripts, augmented by Lindgren’s analysis of how these <i>Gebrauchstexte</i> reflect the rich and nuanced spirituality that the nuns developed around exemplars such as John the Evangelist, John the Baptist, and Mary Magdalen.  For this section, access to the images of the e-text will be essential.

Lindgren’s approach to the material does raise two minor concerns, one bibliographical and one theoretical.  The bibliography does not seem to have been substantially updated beyond about 2000, except for citations of Anne Winston-Allen’s  <i>Convent Chronicles</i> (2004) and Alison Beach’s <i>Women as Scribes</i> (2004).  So there are no references to the Notre Dame anthology on Dominican spirituality, <i>Christ among the Medieval Dominicans</i> (1998), or to Barbara Helbling’s anthology on the mendicants in Zurich <i>Bettelorden, Brüderschaften und Beginen</i> (2002), or to Rebecca Garber’s chapter on the Sister-Books in <i>Feminine Figurae</i> (2004), or to Maiju Lehmijoki-Gardner’s anthology of Dominican penitent women’s writings (2005).  More importantly, I would have loved for Lindgren to engage the ideas of Jeffrey Hamburger as set forth in <i>The Visual and the Visionary</i> (1998) or to reference Peter Dinzelbacher’s application of <i>mentalité</i>-studies to Dominican women’s spirituality in <i>Europäische Mentalitätsgeschichte</i> (1993).  She cites these authors in the footnotes, but there is no sustained discussion of or response to their ideas, something that might have enriched her analysis considerably.

My other quibble involves Lindgren’s approach to the historicity of the Sister-Books, an issue that provoked a vehement yet productive debate between Ringler and Dinzelbacher in the 1980s.  For example, when the novice Kathrin Brümsin is reported to have had a vision in which John the Evangelist teaches her a sequence, should this report be read as a fictional construct drawn from hagiography and visionary literature, as Ringler argued, or is it impossible to rule out the possibility that Kathrin actually had such a vision, as Dinzelbacher claimed?  In her discussion of sources in the introduction, as well as in her citations from the Sister-Books throughout the volume, Lindgren appears to accept the historicity of narrated events, arguing that “these sources describe the behavior and beliefs of female monastics in their own words, unfiltered by the reworkings of male advisors”

(12).  But this essentialist argument begs the question of the authors’ and compilers’ own literary sophistication.  If Lindgren is willing to grant these Dominican women the ability to shape their spiritual environment by their actions, often in defiance of restrictions imposed by the patriarchy, why is it not possible for the sophisticated and literate authors of the Sister-Books to shape the narrative of events by incorporating motifs from hagiography and revelatory writing?  And doesn’t such a possibility problematize the historicity of such narratives?

Erika Lauren Lindgren’s solid study of spaces, sounds, and images in Dominican women’s spirituality is a welcome addition to Gertrud Jaron Lewis’s groundbreaking <i>By Women</i>, Marie-Luise Ehrenschwendter’s work on Dominican women’s libraries, Jeffrey Hamburger’s studies of Dominican art and spirituality, and Anne Winston-Allen’s history of women’s reform movements as part of a developing English-language canon that will help to shape our understanding of Dominican women’s spirituality for decades to come.

EMMA aux “Lundis de l’histoire” de Jacques Le Goff

image lundis de l'histoirePiroska Nagy et moi serons aux “Lundis de l’histoire” de Jacques Le Goff, sur France Culture, le 1er février à 15h00 pour y présenter Le Sujet des émotions au Moyen Âge (Beauchesne, 2009). L’émission pourra ensuite être podcastée ou écoutée en streaming sur le site de France Culture (rubrique “archives” de l’émission).

Débat sur les émotions médiévales à écouter sur Radio Spirale

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Le 25 novembre dernier, la librairie Olivieri à Montréal a organisé une causerie-débat à l’occasion de la parution du livre Le Sujet des émotions au Moyen Âge (Beauchesne, 2009). Le débat était animé par le sociologue Jean Pichette (UQAM) en présence de Piroska Nagy. Pour écouter l’émission mise en ligne sur Radio Spirale : cliquer ici.

A signaler, dans le même cadre des causeries de la librairie Olivieri, une émission consacrée aux passions qui s’est déroulée le 16 novembre et que l’on peut aussi écouter en ligne sur le site de Radio Spirale.